Творческий принцип Герасимова, допускавший свободное самораскрытие, действенную независимость личности героя, сохранял за автором права особого, высшего знания исторической судьбы, расширительно-всеобщего смысла внутреннего мира персонажа.
Образы природы и людей Новгородчины складывались для Кончаловского из впечатлений жизни, накладывавшихся на глубоко прочувствованные архитектуру и живопись древних соборов.
В Новгороде он не столько наблюдал, сколько самозабвенно погружался в окружающую его среду. Нигде прежде его внутреннее я не находило для себя такого непосредственного эмоционального раскрытия, как в Новгороде.
Природу и город можно полюбить как живое существо, узнать в них что-то, давно желанное, найти самого себя. Краски и линии, гармония пространства и архитектуры, земля, небо и вода могут оказаться принадлежностью твоей страны, страной, которую ты искал. Нечто подобное произошло с Кончаловским.
Потребность углубить, наполнить оттенками,заставить жить красочную поверхность холста отражала внутреннее стремление живописца охватить и удержать в пределах произведения реальность - природу, человеческое лицо, характер, жизненную судьбу.
Положение меняется, когда живопись является наглядно-зримым свидетельством жизни, ее сиюминутной реальности. Красочная стихия оживающей на холсте материи способна убедить без логических доказательств, без умозрительных построений, неоспоримая в своей данности.
Своего рода сознательный отказ от собственных творческих установок нетрудно усмотреть в живописи бывших бубново-валетцев - И. Машкова, А. Лентулова, П. Кончаловского, Р. Фалька, А. Куприна.
На протяжении 1920-х годов сознание непосредственной ответственности художника за сегодняшнее существование окружающего мира росло и укреплялось в искусстве,
Беззаветное устремление к будущему, гражданственный пафос преобразований и гордый отказ от прошлого, традиций, накопленных культурой знаний не гарантировали и от тех перегибов, той ограниченности левого фронта, которые подвергались решительной критике на рубеже двадцатых - тридцатых годов.
Поездки по Средней Азии и связанные с ними циклы картин часто сравнивают с событиями жизни и искусством Поля Гогена. Такого рода сопоставление вполне правомочно,
Молодая женщина, отдыхающая в кресле (Портрет Е. М. Бебутовой (Отдых), 1921-1922), исполнена серьезности, достоинства и благородства. Ее окружает полуреальная-полупри-думанная обстановка театрализованных архитектурных кулис.
Герои Кузнецова в полном смысле слова пребывают в настоящем. Однако недвижность этих, на наших глазах чудесно раскрывших все богатства, всю свою внутреннюю полноту остановленных мгновений сохраняет отзвуки прошлого, бережет зыбкую тень памяти. Это краткий миг, вместивший вечность, осуществивший предчувствия и ожидания.
Герой Павла Кузнецова немыслим вне присущего художнику чувства пространства. Оно реализовалось прежде всего в живописной ткани его полотен. Крестьянки (1926), Женщина с бычком (1927), Сбор винограда (1928) при всей простоте и житейской обыденности сюжетов именно благодаря колористически
Светлый гармонический талант - это дар благой и редкий. Искусство, им рожденное, одновременно и обращено к миру, и принадлежит личности своего создателя.
Для того чтобы уловить существо художественного миро-. восприятия, устремленного к раскрытию непосредственно-чувственного переживания конкретной реальности бытия, думается, лучше всего начать с живописи П. Кузнецова,
Проектность художественного мировосприятия в большей или меньшей степени всегда сохраняет элемент эстетического волюнтаризма, связана с потребностью вмешаться в естественный ход вещей, подчинить видимый мир высшей идее,
Проекты небывалого преображения действительности у А. Тышлера носят совсем иной характер. Художника привлекает способность природы и человека к вечным метаморфозам, чудесным превращениям.
Переживание обновления мира, в котором преображается человек и его судьба, с особой выразительностью и простотой запечатлено в картине Мать (1932), чей образ словно вобрал в себя идею на наших глазах открывшегося, ставшего явью будущего: спящий ребенок, подрастая, станет одним из Будущих летчиков (1938), рабочим, героем картины В обеденный перерыв в Донбассе (1935).
Особый тип художественного мировосприятия, в котором преобладало чувство будущего, действительно, располагал бесконечным разнообразием потенциальных возможностей. Он включал в себя и оптимистическую уверенность
Это юноша всадник, юноша воитель, готовый исполнить свой долг, свое призвание. В нем всегда больше обещанного, чем осуществленного: гибкая фигура вот-вот распрямится, тело возмужает, дух окрепнет. Открытое и гармонически-цельное
Рассматривая отношения автора и героя в творчестве Петрова-Водкина как вполне индивидуальный, но в самой своей самобытности - характерный пример нового типа взаимосвязи субъективного и объективного начал в художественна произведении,
Фрагментарность резко выделенной из единого потока бытия картины выхватывает избранную художником часть всеобщей взаимосвязанности людей и природы, пространства и времени.
Динамическое построение полотна, будь то Фантазия (1925), На вершине (1925), Купающиеся мальчики (1926) или любое другое произведение художника, обладает столь очевидной центростремительной силой, что требует специальных креплений,
С кругом затронутых нами проблем тесно связан так же касающийся всей истории советского искусства вопрос об отношении к культурно-художественному наследию прошлого: говоря о Петрове-Водкине, исследователи обычно указывают на традиции древнерусской иконописи как на один из основных источников его эстетической ориентации.
Это тоже пространство в пространстве, двуединство в ритме времени. Вещи стояли и стоят, как поставлены во время чаепития, и ничто существенно не изменится от их перестановки. Самая естественность послушной воле человека вещной природы лишь усиливает чувство ожидания перемен, скрытого в образах и взаимоотношениях главных героев.
Достаточно взглянуть на лица, позы, жесты Матерей, чтобы ощутить их конкретность. Они утратили строгую правильность черт, античную соразмерность движений, они стали проще, характернее, натурней.
Материнство, юность, красота, страдание, смерть предстают одновременно и в их житейском явлении, и в их высшем умопостигаемом смысле; идея раскрывается в пластическом зримом образе. Символ и символизируемое, реальность и ее живописное осмысление соединены в поэтическом сплаве целого.
Понять существо отношений авторского - субъективного и персонажного - объективного начал в произведениях Петрова-Водкина значит уяснить меру творческой активности, личного вмешательства художника в оформление характера и судьбы героя, иными словами - определить способ обобщения и организации жизненного материала.
Петрову-Водкину была слишком хорошо знакома сложность профессиональной проблематики; его искусство не было свободно от глубоких внутренних противоречий. В поисках архетипа своих любимых героев (многократно повторенные образы матери,
Если образы, созданные Петровым-Водкиным, как бы пронизаны духовной тягой к грядущему, если он указывает нам на их возможное в будущем преображение, то это не значит, что они лишены реальной достоверности поэтического бытия.
Именно потому, что общее в искусстве реализуется до конца только в неповторимо самобытном творческом опыте, рассматривая круг интересующих нас вопросов, мы должны прибегнуть к конкретному примеру - наследию большого мастера, в котором всегда диалектически сопряжены проблемы его эпохи и личное их разрешение.
Мысли, сформулированные Эйзенштейном в тридцатых годах, по его собственному признанию, сложились у него в 1923 году, в период создания таких работ, как Оперативная эстетика, Монтаж аттракционов.
Исторический феномен культурно-эстетического мировосприятия тех лет заключается в своеобразном сочетании внутренней заданности образного строя поэтики с практической целью переустройства
Теоретическая осознанность поисков научно-технического обоснования творческого акта нашла выражение в широко известной статье В. Маяковского Как делать стихи, где анализу подвергается собственное вдохновение. Здесь крайне характерны
Ограниченность такого рода культурно-психологического сознания, коль скоро она начинала преобладать в художественном строе произведения, вела к прямому прожектерству, допускавшему любые искажения реальности.
Идеологической, содержательно-смысловой направленности тех художественных экспериментов, о которых мы сегодня говорим как о формальных поисках 1920-х годов, в ту пору нередко приписывались социальное значение,
Рассматривая различные стороны общего культурного умонастроения, нельзя забывать о неизбежной ограниченности в трактовке идеи нового человека, новой среды, нового искусства, уже у современников вызывавших серьезные возражения.
Пытаясь сегодня определить характерные для двадцатых годов тенденции, нельзя забывать, что именно тогда единство нередко оборачивалось рознью, одни и те же исходные позиции в их практическом осуществлении приводили к совершенно различным результатам,
Нет сомнений, что понимание временистановится индикатором глубинных процессов в кристаллизации культуры определенного типа. И наоборот - определенный тип культуры подразумевает вполне определенное понимание времени.
Таким образом возникала общность устремлений учащейся молодежи и зрелых мастеров, для которых участие в деле просвещения было общественным и профессиональным долгом. Ученические задания начинающих живописцев преследовали те же цели, что и произведения их наставников.
Деятельный энтузиазм первых послереволюционных лет определил начало нового десятилетия. Вступая в двадцатые годы, художники стремились закрепить стихийно возникавшие новшества и преобразования, утвердить новые формы творчества, профессионального образования, быта.
Павел Кузнецов, которого революция застала на воинской службе, рассказывал впоследствии до нас дошли слухи о том, что в Москве образовались две художественно-просветительные комиссии: одна при Совете солдатских депутатов, другая при Совете рабочих депутатовЯвляясь художником, я понимал, какое большое значение должны были иметь созданные комиссии.
Обращаясь к послереволюционному периоду нашей культуры, мы не ставим перед собой задачи написать краткую историю советского искусства. В последнее время вышло в свет немало серьезных исследований, посвященных важнейшим этапам развития живописи за истекшие годы.
Когда речь идет о традиционном классическом варианте отношений автора и героя, обычно имеется в виду их внутреннее равновесие. При этом предполагается, что автору и герою принадлежат связанные между собой и прямо противоположные функции: активная и пассивная.
Однако условность, призрачность такого рода эстетических побед над внешней по отношению к я живописца действительностью дали о себе знать уже в конце 1910-х годов, заставив искать опоры в предмете и предметности - в том, что противостояло субъективным началам искусства.
Чувство цвета владело им, позволяя самую раздвоенность переплавлять в поэтическую целостность. Подчиняясь дару живописного видения, художник нашел возможность сохранить изменчивое мгновение в гармонической полноте вечного пребывания.
Вы слишком много думаете о себе; это и вам мешает жить, и огорчает тех, которых вы думаете, что любите, а на самом деле заслоняете все собой в разных театральных позах.Все это простое, а для меня до того показалось ново,- признается Врубель в 1884 году.
Эта ситуация несколько напоминает ту, которая складывалась в позднем творчестве Федотова. Однако различия здесь важнее сходства. Демон и демоническое начало в искусстве Врубеля материализовались в некую персонифицированную субстанцию,
Демон для Врубеля не был отвлеченной фантазией, метафорой, смысл которой можно раскрыть, истолковать. Это был как бы увиденный в зримом образе внутренний двойник.