Музыка занимала особое место в византийской цивилизации. Своеобразное сочетание авторитарности и демократизма, столь характерное для общественной жизни ранней Византии, не могло не сказаться и на характере музыкальной культуры, которая предстает как сложное и многоликое явление духовной жизни эпохи. Ни философско-теологическое теоретизирование, ни христианское богослужение, ни императорский церемониал, ни школьное обучение, ни жизнь ипподрома, ни быт византийцев невозможно представить без музыки, которая в каждом отдельном случае оборачивалась своей особой стороной, часто не укладывающейся в представления современного европейца о задачах, формах и содержании музыкального искусства. Музыкальная культура Византии V—VII вв.— это и эмоционально накаленные споры восточных «отцов церкви» о новой духовности, в том числе о месте музыки в христианском мире, это и абстрактные, далекие от реальной жизни рассуждения теоретиков музыки, это и становление христианской литургии, развитие новых жанров вокального искусства, это и придание музыке особого гражданского статуса, включение ее в систему репрезентации государственной власти, это, наконец, музыка городских улиц, представлений и народных празднеств, богатейшая песенно-музыкальная практика многих народов, населявших империю. Каждый из этих видов музыки имел свой эстетический и социальный смысл и в то же время, взаимодействуя, они сливались в единое и неповторимое целое.
Византийской музыке, как и античной и средневековой западноевропейской, была чужда тесная взаимосвязь между теорией и практикой музицирования. Теория музыки, особенно в своих фундаментальных аспектах, относилась к области чистой философии, рационального абстрагирования. Не случайно «последний римлянин» Боэций, составивший на рубеже античности и средневековья трактат, в котором он систематизировал основы древнегреческой теории музыки, писал: «Музыкант — это тот, кто совершенен в рассуждении» (De inst. mus., I, 1). Практическое музицирование не относилось к числу «благородных» искусств.
Пифагорейско-платоновской традиции, во многом определявшей судьбы античной и средневековой теории музыки и оказавшей существенное влияние в этой области на основоположников христианской теологии, {614} было свойственно сложное и избирательное отношение к музыке. Она считалась важнейшим элементом мироздания, выражением мировой гармонии, связующей все сущее, отсюда — ее божественное происхождение. Мировая музыка определяла и гармонию человеческого бытия, которое могло вписаться в нее как согласующийся, консонирующий элемент или нарушить ее, внести диссонанс.
Григорий Нисский находил, что в музыке скрыта «глубокая тайна», а мелодия есть выражение божественной истинности мира. Он писал: «...порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этой созвучности, нимало не нарушаемой многообразными различиями между отдельными частями мироздания» 1.
Вместе с тем в христианстве, которое стало господствующей религией в Византийской империи, пифагорейско-платоновская интерпретация музыки как мировой гармонии приобретает особый оттенок, связанный с синкретическим характером этой религии, ее углубленным экстатическим психологизмом. Представление о внутреннем единстве всех духовных усилий человека, сосредоточенных на приближении к богу, неизбежно приводило к тому, что музыка должна была не только пестовать и выражать идею божественной универсальности мира, но и устремлять души человеческие к единой высшей цели. Василий Кесарийский настаивал, что христианину подобает стремиться к музыке, «возносящей к лучшему», а «псалом — дело ангельское, небесное жительство, духовный фимиам!»
Христианская музыка родилась из молитвенного пения, в котором слово определяло музыкальный строй. Музыка служила дополнительным средством выявления сакрального смысла, заключенного в слове, эмоциональным подкреплением зашифрованного этико-гносеологического и дидактического содержания. Василий Кесарийский, славословя Книгу псалмов, отмечал: «Есть ли такая вещь, которой не научит тебя эта книга — будь то блеск мужества, безупречная справедливость, высота благоразумия, совершенство разума, покаяние, безмерное терпение или иное известное тебе благо? В ней совершенное богословие, предречение пришествия Христа во плоти, угроза суда, надежда на воскресение, страх наказания, обетование славы, откровение таинств... Для нее пророк из всех музыкальных инструментов избрал один только псалтырь... Мудрое пророческое слово, думаю я, самим устройством инструмента открыло нам, сколь легок путь ввысь для душ собранных и гармоничных» 2.
Можно сказать, что уже на ранних этапах своего развития христианство выделило музыку из остальных искусств. Не случайно «отцы церкви» столь серьезно обсуждали вопрос ее о месте в христианском богослужении, миросозерцании и жизни христианина, а становление литургии включало и музыкальные реформы, предпринятые на Востоке и Западе, где она была осуществлена под руководством папы Григория I. Грегорианский хорал стал важным этапом развития европейской музыкальной культуры и оказал определенное влияние на византийскую музыку, которая становилась одним из главных средств приближения к Идее, слияния с миром божественным. В Византии происходило постепенное изменение литургии, ее унификация. В нее вводится попеременное чередование хоров (антифонное пение), более изысканной становится вокальная культура, богослужение становится более пышным, широкое распространение получают юбиляции и другие музыкальные формы, подобающие торжествующей церкви.
Очень рано были оценены особые возможности музыки как искусства универсального и в то же время обладающего исключительной силой массового и индивидуального психологического воздействия. Музыка включалась в формирующийся культовый ритуал. В первом Послании апостола Павла к коринфянам (14.26) сказано об истинно верующих, обнаруживающих перед богом «тайны сердца»: «Когда вы сходитесь, и у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкование: все сие да будет к назиданию». Не случайно первым среди форм общения с богом назван псалом, соединявший слова и музыку, ибо «славить господа» означало «петь имени» его (Послание к римлянам, 5, 9). Музыка понималась как своеобразный «язык неизреченный», который мог подкрепить молитву, ибо «сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными» (Там же, 8.26). Она рассматривалась как средство сплочения общины, регулирования человеческих отношений, ибо «разве останется человек врагом тому, с кем он вместе пел богу?» 3 Поэтому величайшее из благ — любовь — рождается из псалмопения. Оно, «как бы узы какие для единения, придумало общую песнь и собирает народ в мелодию единого хора». Вместе с тем предназначением музыки было и «научение пользе».
Намеченная в античной философии мысль о музыке как средстве воздействия на человеческую душу находит развитие и в византийской эстетике. Григорий Нисский отмечал: «Человек есть некий микрокосм, заключающий в себе все, что можно найти в макрокосмосе», поэтому мелодия мирового целого «внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над чувственными ощущениями и слушающего напев небес» 4. У византийских мыслителей и теоретиков музыки своеобразно преломляется античное учение об этосе — внутреннем строе музыки и характере ее воздействия на человека. Музыка связана не только с умозрением, но и с нравственным состоянием души. Лишенная внутренней согласованности, музыка способна привести к порче нравов, упадку духа, даже к безумию. Не случайно Платон отмечал, что для государства весьма опасно отказаться от музыки стыдливой и скромной. Платон самым подходящим ладом для воспитания юношества считал дорийский (суровый, мужественный, строгий) и допускал использование фригийского (более сладкозвучного и изнеженного). Аристотель же подверг Платона критике за подобное допущение.
Василий Кесарийский обосновывает пользу музыки для очищения и совершенствования души, ссылаясь на опыт древнегреческого мудреца: «Есть молва, что Пифагор, когда ему случилось быть среди пьяных гуляк, приказал флейтисту — предводителю пира — изменить напев и заиграть в дорийском ладе; пирующих так отрезвила эта музыка, что они {616} сбросили венки и со стыдом разошлись. Иные же при звуках свирели неистовствуют, словно корибанты или участники вакханалий. Столь велика разница — наполнять слух здоровой или негодной музыкой!» 5. «Отцы церкви», превознося музыку благочестивую, осуждают мирское искусство. Их сочинения полны нападок на светские напевы и инструментальную музыку, которые, несмотря на запреты, были широко распространены. Ведь даже епископ Синесий (370 — ок. 413) так начинает один из своих гимнов:
Моя звонкая форминга!
После песенки теосской
И лесбосского напева
Для торжественного гимна
Зазвучи дорийским ладом! 6
Отрицание светской, особенно инструментальной, музыки обусловливалось не только усвоением некоторых крайностей предшествующей философско-музыкальной традиции, но прежде всего осуждением язычества, в котором христианство видело своего злейшего врага. Известно, что музыкальная жизнь Римской империи была насыщенной и разнообразной. В то же время музыка той поры отличалась эклектичностью; она вбирала в себя формы и мотивы музыкального творчества многих народов. В начале II в. римский поэт-сатирик Ювенал писал (Сатира III, 63—65):
Но ведь давно уж Оронт сирийский стал Тибра притоком,
Внес свой обычай, язык, самбуку с косыми струнами,
Флейтщиц своих, тимпаны туземные, разных девчонок...
(Пер. Ф. А. Петровского).
Языческий Рим предпочитал инструментальную музыку, создавались даже гигантские оркестры; на востоке империи — в Александрии, Антиохии, Иерусалиме и других центрах — больше культивировались характерные для эллинистической культуры вокальные жанры и формы. Инструментальная музыка лишь сопровождала человеческий голос.
Музыка последних веков существования Римской империи была тесно связана с языческими культами, являлась неотъемлемой частью культуры и образа жизни, которые христианство осуждало и старалось разрушить. Поэтому адепты новой религии столь решительно осуждали практику мирского музицирования. По их мнению, музыка существовала не для услаждения слуха, но для спасения души. Если в античном мире музыка рассматривалась или как средство воспитания гражданских доблестей, или как источник не только духовных, но и чувственных наслаждений, то в христианской культуре ей отводилась роль кормилицы добродетелей, благочестия, врачевательницы души от мирских недугов. Впоследствии эта концепция была углублена тем, что музыка стала пониматься не только как средство воздействия, но и как выражение психологических состояний, движения души.
Определенное место в византийской культуре занимала музыка христианской церкви, признанная и поддерживаемая государством. По существу только она была обеспечена профессиональными кадрами, специальными школами, возможностью нотной фиксации. Это, в частности, {617} обусловило относительную сохранность ее ното-графических памятников (правда, весьма малочисленных, фрагментарных и относящихся к более позднему периоду), в то время как о светской музыке мы можем судить лишь на основании косвенных данных письменных источников и реконструкций.
Особенностью, отличающей Византию от средневековой Западной Европы, было отсутствие резкого противопоставления культового искусства и светской культуры. Церковные песнопения можно было услышать не только в христианских храмах, но и на торжественных приемах, на ипподроме, на площадях и улицах Константинополя и других городов во время праздничных шествий. Музыка придавала особую торжественность дворцовым церемониям, служила своеобразным выражением гражданственности. Церковная музыка проникала в повседневную жизнь византийцев, их быт, а мирские мотивы и жанры обогащали литургию. Так, например, аккламации, бравшие начало от публичных «славословий» в отношении императоров Рима и ставшие затем одним из излюбленных элементов церковных игр, трансформировались в определенный жанр церковной музыки, исполнявшейся «а капелла», т. е. без музыкального сопровождения. Эти же аккламации, но уже в сопровождении органа, звучали и при императорском дворе. Все это позволяет предположить, что музыкальная жизнь ранней Византии не сводилась исключительно к церковной практике, а была многоплановой, разнообразной и развивающейся.

Основная трудность в изучении ранневизантийской музыки заключается в том, что наука лишена образцов музыкального творчества этого периода. Поэтому для выяснения ее особенностей необходимо прибегать к косвенным материалам, литературным свидетельствам, реконструировать более древние формы, исходя из анализа поздних образцов.
Один из сложнейших вопросов — выявление истоков ранневизантийской музыки. По наиболее распространенному мнению, она является прямой наследницей древнееврейской музыки 7. Чаще всего такая точка зрения аргументируется общностью многих явлений в музыке синагоги и ранних христиан. В самом деле, такие важнейшие жанры, как псалмодия, аллилуйя, антифонное пение и другие, бытовали на протяжении долгого времени в синагогальной музыкальной практике. Ранние христианские общины Палестины заимствовали их и использовали в своей музыкальной жизни. Впоследствии, с распространением христианства, эти жанры были внедрены и в музыкальные культуры других народов Средиземноморья. Даже спустя много веков «отцы церкви» признавали связь «христианских» музыкальных жанров с синагогальными 8. Постоянно также отмечается, что в синагогальных и церковных песнопениях участвовали как солист, так и община. Знаменитое lectio solemnis и даже должность чтеца также были заимствованы из синагоги.
Вместе с тем нетрудно заметить, что все параллели указывают лишь на сходство, так сказать, «внешних» аспектов музицирования. Действительно, и общность жанров, и даже близость форм песнопений еще не являются свидетельством сходства самого музыкального содержания произведений: их звуковысотных и временных организаций, методов развития музыкального материала и т. д. Ведь история музыки полна примеров, когда одни и те же музыкальные жанры и формы в различные эпохи и у различных народов получали иное художественное воплощение. Это связано с тем, что внешняя структура музыкальных жанров подвергается более медленным изменениям, чем сам музыкальный язык 9 и поэтому относительно стабильная структура на каждом новом этапе исторического развития «наполняется» новым музыкальным содержанием. В нее систематически внедряются новые ладовые элементы и отношения, новые метро-ритмические связи, видоизменяется фактура и т. д. Древнееврейская, раннехристианская и византийская музыка не были в этом отношении исключением.
Несмотря на всю канонизацию и упорядоченность культовой музыки, строгие преграды для всяких новшеств в музыкальном оформлении богослужений, не следует забывать, что эта музыка исполнялась людьми и для людей, музыкальное мышление которых постоянно изменялось. Поэтому рано или поздно, вопреки всем канонизированным заслонам, новые тенденции проникали даже в культовую музыку, чему способствовало то, что культовая музыка была «окружена» со всех сторон светскими формами музицирования, изменявшимися несравненно быстрее и активнее; при устной передаче музыкальных традиций от одного поколения к другому внедрение всяких новшеств облегчалось отсутствием нотной записи, импровизационным началом. Принимая во внимание параллели между древнееврейской и ранневизантийской музыкой, следует отметить, что каждая из этих музыкальных культур проходила свой сложный путь развития, в процессе которого изменялось музыкальное мышление и трансформировался музыкальный язык. Поэтому, например, музыка ранневизантийских псалмов IV—V вв. не могла быть похожа на еврейские и христианские псалмы даже I в., так как в течение этого времени осуществлялась постоянная эволюция средств музыкальной выразительности. Кроме того, даже не в интересах церкви было ограничивать этот новый приток в культовую музыку (если, конечно, он не нарушал установленную музыкальную систему литургии). Ведь одна из основных целей музыкального оформления богослужения — способствовать приобщению прежних язычников к новой вере (в раннехристианский период) и содействовать эмоциональному воздействию на верующих (в последующие времена). Эта задача могла выполняться только тогда, когда язык культовой музыки был для слушателей живым художественным языком, когда он полностью отвечал нормам их музыкального мышления и эмоциональным реакциям.
При указании на общность древнееврейских, раннехристианских и ранневизантийских песнопений следует иметь в виду, что речь может идти только об общности жанров, об однотипности их структуры, но не о единстве музыкального содержания. Таким образом, ранневизантийские музыканты, согласуя традиции христианства со своими собственными художественными запросами, должны были в старую структуру церковных жанров вкладывать новое музыкальное «наполнение».
Как известно, Византийская империя представляла собой государство, населенное различными племенами и народностями. Ко времени ее возникновения почти все они на протяжении долгого периода находились под сильным влиянием греко-римской культуры, что не могло не оказать воздействия на музыкально-художественное развитие этих народов, усвоение ими эллинистических художественных (в том числе и музыкальных) идеалов. В то же время их христианизация, осуществлявшаяся уже несколько столетий подряд, способствовала приобщению к жанрам христианских песнопений. Имеющиеся свидетельства говорят о том, что до тех пор, пока ритуал богослужения не был жестко канонизирован, в различных региональных церквах (сирийской, коптской, римской и др.) существовало разнообразие религиозных песнопений 10. Каждый народ строил их на тех мелодических формах, которые были созвучны его художественному мышлению. Поэтому оригинальные тенденции в музыке этих народов продолжали развиваться, но уже в рамках «христианских жанров» в музыкальных структурах, впоследствии канонизированных церковью. Поскольку господствующее положение среди многочисленных народов {620} Византийского государства занимали греки, неудивительно, что в «центральных» областях государства преобладали эллинистические музыкальные традиции. И здесь канонизированные песнопения основывались на древнегреческих формах музицирования 11.
Таким образом, византийскую музыкальную культуру целесообразнее понимать как общую по жанрам церковной музыки и разнонациональную по средствам их музыкального воплощения. В светской же музыкальной практике существовали и своеобразные национальные жанры. Поэтому даже о жанровом единстве можно говорить только в довольно узких пределах. Иначе говоря, византийская музыкальная культура предстает как сложная система, состоящая из достаточно подвижных и постоянно изменяющихся элементов (как в географической, так и в историко-временной плоскости), влияющих на форму проявления всего комплекса.
Какие же имеющиеся в распоряжении науки материалы способны показать этот своеобразный феномен национального воплощения «христианских жанров»? К сожалению, они до предела фрагментарны и далеко недостаточны. Имеются два небольших отрывка на папирусе I—II вв. (Рар. Oslo 1413 и Рар. Оху. 2436), такой же незначительный фрагмент из рукописи II в. (Рар. Michigan 2958), остатки пяти пьес на утраченном в настоящее время папирусе, датируемом II—III вв. (Рар. Berlin 6870) и столь же неполноценный отрывок христианского гимна в рукописи III—IV вв. (Рар. Оху. 1786). На протяжении долгого времени эти скудные свидетельства о некогда звучавших произведениях, зафиксированные в древнегреческой буквенной нотации, привлекали самое пристальное внимание ученых. Их исследовали с самых различных точек зрения. Такие работы создали целую область в историческом музыкознании.
В распоряжении науки есть также новозаветные, свидетельства о первых музыкальных жанрах христианской церкви: псалмах, гимнах и духовных песнях (Послание к эфесянам, V, 19; Послание к колоссянам, III, 16—17). Можно предположить, что первоначально псалмы были довольно однозначны по своему содержанию. Но хорошо известно, что впоследствии они расширили сферу своих образов и могли выражать самые различные настроения. Исследователи считают, что принцип псалмодии основан на «обыгрывании» очень эластичной, мелодической формулы, которая может быть «приспособлена» к неодинаковым по длине строфам стиха 12. Считается, что структура псалма состоит из следующих элементов: а) начального запева, ведущего к звуку, на котором начинает петься сам стих; б) повторяющегося звука речитации; в) срединной каденции, завершающей первую половину музыкального построения; г) небольшой цезуры, разделяющей два основных раздела этого построения; д) видоизмененного повторения речитативной фразы и е) заключительной каденции 13. Гимн же рассматривается как более свободный музыкальный жанр, не ограниченный такой строго регламентированной формой, как псалом. По мнению исследователей, гимн имел много разновидностей, основанных как на простых и лапидарных мелодических формах, так и на богато орнаментированных 14. Эта «музыкальная свобода» сочеталась с «текстовой свободой», так как гимны могли либо буквально следовать библейскому тексту, либо представлять собой свободные парафразы. Духовные песни квалифицируются всегда как ликующие, праздничные и величальные песнопения. В качестве наиболее яркого примера духовной песни зачастую приводится пение аллилуйя 15, мелодическая линия которой была затейливо орнаментирована.

Кроме этих трех жанров, упомянутых в новозаветных источниках, ранневизантийская музыкальная практика использовала и другие, среди которых важное место занимал антифон — песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами или солистом и хором. Но о музыкальных особенностях этого жанра в период ранней Византии также ничего неизвестно. Исходя из определений, содержащихся в трактате Псевдо-Аристотеля «Проблемы», можно предположить, что первоначально антифоном именовалось пение мужских и юношеских голосов в октаву, которое впоследствии превратилось в особый жанр, получивший то же самое наименование. Конечно, такое предположение еще требует основательной проверки и углубления, так как и оно недостаточно для полной характеристики жанра на начальном этапе его развития. Кроме того, антифоны, встречающиеся в поздней музыкальной практике ничего не имеют общего с таким пониманием жанра. Это результат сложного пути развития, который неизвестен не только в деталях, но и в целом. Во всяком случае, впоследствии была утрачена связь между названием жанра и представлением об антифоне как октаве 16. Со временем изменился октавный способ изложения материала в антифоне и его фактура могла даже не предполагать противопоставления двух хоров или хора и солиста. Ведь в более поздние времена антифоном именовалась мелодическая фраза, повторяющаяся после каждой строфы псалма. Следовательно, термин «антифон» применялся к неоднозначным музыкальным «объектам», и это также затрудняет изучение его эволюции в ранневизантийский период. Не случайно, по мнению Э. Вернера, антифон — это «загадочная проблема» 17. Причем «загадочность» обусловлена не только тем, что неизвестна многолетняя начальная эволюция жанра, но и его истоками. Антифонное пение могло прийти в церковь и из помпезной службы иерусалимского храма, и из преобразованных форм хоровых построений древнегреческой трагедии. Церковная же традиция либо приписывает его введение в богослужебный обиход антиохийскому епископу Игнатию {622} (ум. ок. 107 г.), либо связывает это новшество с непосредственным заимствованием из песнопений христианских общин Сирии, Палестины, Египта и Ливии, либо даже относит к заслугам знаменитого Ефрема Сирина 18. Столь разнообразные утверждения лишний раз подтверждают трудности, стоящие на пути изучения этого вопроса. Скорее всего, антифоны были внедрены в литургию не сразу, а лишь впоследствии, не ранее IV в. (можно указать на то, как упорно Василий Кесарийский защищал достоинства антифонального пения от критиков) (PG, t. 32, col. 763). Это также подтверждает, что в его время антифоны лишь входили в церковную музыкальную практику.
По способу исполнения к жанру антифона приближались аккламации — песнопения, прославляющие императора, членов императорской семьи, государственных и духовных сановников. Одни аккламации исполнялись, так называемыми, крактами, которые были либо придворными, либо людьми иных занятий, собранными в два хора по особому торжественному случаю. Эти хоры на ранних стадиях развития аккламаций пели хвалу только императору, членам императорской семьи и государственным деятелям. Такие аккламации получили наименование полихроний, по начальному слову одной из распространенных величальных формул. Другие аккламации — эвфемии — звучали в честь высокопоставленных церковных сановников. Они исполнялись двумя хорами духовенства и специально обученными певчими. В отличие от крактов их называли псалтами. Каждый из хоров имел своего регента — доместика, который репетировал с хористами. Оба хора управлялись протопсалтом. Впоследствии столь строгое разграничение репертуара крактов и псалтов не соблюдалось и все хоровые коллективы использовались совместно: и кракты и псалты пели «многая лета» как государственным, так и духовным деятелям.
К концу рассматриваемого периода, не ранее конца V—начала VI в., получил непродолжительное распространение кондак. Текст кондака мог содержать от 9 до 12 строф, которые моделировались по ведущей строфе, называвшейся ирмос. Поэтому и музыкальная конструкция кондаков основывалась на том же принципе: мелодия ирмоса являлась основой всего произведения. Существует предположение, что вступление к кондаку так называемый кукулий, всегда пропевалось на другой мелодии, чем строфы, так как кукулий отличался от них метрической организацией 19. Кондак просуществовал недолго, и уже в VII в. его заменил канон.
Таковы основные из известных музыкальных жанров, использовавшихся в музыкальной практике ранней Византии. Даже те немногие сведения, которыми мы располагаем, дают основание предполагать, что отдельные жанры могли обладать не только индивидуальными, но и общими чертами. Например, орнаментика была характерна не только для духовных песен, но и для гимнов; противопоставление хора и солистов могло использоваться как в гимнах, так и в псалмах, и т. д. Значит, существовала своеобразная система жанров, в которой каждый обладал и отличительными свойствами, и мог иметь определенные признаки, {623} сближающие его с другими. Благодаря этому вся жанровая система представляла собой цельную организацию, которая могла функционировать с различными вариантами составляющих ее жанров, т. е. каждый из них мог претерпевать некоторые изменения без нарушения своей жанровой определенности. Такая черта жанровой системы с успехом использовалась в различных условиях — в общественно-гражданской и церковно-религиозной сферах. Показательным примером могут служить знаменитые византийские церемонии и литургия.
Хотя основной источник наших знаний о церемониях — трактат «О церемониях», приписывающийся Константину Порфирородному, есть все основания считать, что в нем лишь зафиксированы формы ритуалов, бытовавшие намного ранее: это и хоровые песнопения во время приема послов или торжественных трапез, это и звучание инструментальных пьес в перерывах между хоровым пением, это и совместные выступления певцов и инструменталистов и т. д. Столь пышное и разнообразное музыкальное оформление церемоний должно было подчеркнуть величие императорского двора, вызвать патриотические чувства у участников церемоний и наблюдавших соотечественников, а также произвести соответствующее впечатление на иностранцев.
Почти всегда в этих церемониях участвовали большие хоры двух крупнейших церквей Константинополя — св. Софии и св. Апостолов. Трудно точно судить о составе их хористов. Во всяком случае, известно, что декретом от 1 мая 612 г. император Ираклий уменьшил число священников в св. Софии до 80, диаконов — до 150, диаконис — до 40, подъячих — до 70, чтецов — до 160 и певцов — до 25 20. Следует учесть, что в хоровом пении участвовали не только певчие по должности, но и большинство других служителей церкви. Следовательно, до начала VII в. эти хоры были довольно внушительными. Они выступали не только в своем «академическом» виде — стоя, но и активно участвовали во всякого рода шествиях и процессиях. Ведь христианство чуть ли не с самого своего зарождения использовало песнопения-шествия. Достаточно вспомнить хотя бы новозаветное свидетельство «И воспевши гимн, пошли на гору Елеонскую» (Матф., 26.30). О таких же гимнах-шествиях на Ближнем Востоке в конце IV в. сообщается и в латинском памятнике «Peregrinatio ad loca sancta»: «идут пешком в город с гимнами», «с гимнами идут в ту церковь, которая и сама на Елеоне» 21. Нет никакого сомнения, что и в Византийской империи практиковались такие гимны. Значит, жанр гимна был приспособлен не только для исполнения стоя, но и для шествий. Как известно, это требует определенных изменений в музыкальном контексте произведения. Они могли касаться и метро-ритмической организации, и уменьшения степени орнаментики, и других сторон произведения. Более того, могло существовать два типа гимнов: одни, предназначавшиеся для шествий, другие — для исполнения стоя. Представляется, что такая «подвижность» жанров существовала и в литургии. Действительно, основной ее драматургический принцип — чередование различных чтений, молитв и проповедей с музыкальными «номерами». Это чередование осуществлялось на довольно продолжительном отрезке {624} времени. Если бы каждый из певшихся псалмов не вносил хотя бы относительно контрастный материал, то вряд ли эти музыкальные «номера» литургии могли оказывать сильное эмоциональное воздействие. Особенно это относится к мессе, драматический характер которой требовал значительной «подвижности» всех жанров и особенно псалма.
Музыкальное оформление византийского богослужения представляет еще один интересный феномен. Речь идет о способе исполнения отрывков из «Пророков», «Посланий Апостолов» и «Евангелия», читающихся во время службы. По мнению почти всех исследователей, оно осуществлялось особым образом и представляло собой нечто среднее между пением и разговором 22, своеобразное произнесение с определенной интонацией, когда невозможно определить границу между музыкой и речью 23. Этот способ исполнения был назван экфонетическим (что нередко трактуется как речитативный). Такое наименование он получил от экфонетических знаков, которыми были «обработаны» литургические тексты. Это делалось для того, чтобы исполняющийся материал был обеспечен не только детальной, но и единообразной выразительностью. Каждое предложение либо фраза были обрамлены определенными знаками, которые ставились в начале и в конце этих построений текста. Каждый знак указывал определенную манеру исполнения.
С конца прошлого века вплоть до недавнего времени считалось, что экфонетические знаки произошли из хейрономии — особого вида «дирижирования»: исполнение текстов осуществлялось под управлением руководителя, который жестами изображал характерные черты звукового движения 24. Действительно, графическая форма некоторых экфонетических знаков, как бы отображающая своеобразие звучания мелодической линии и могущая быть выражена жестами руки, подтверждает такую точку зрения. Однако недавно она была подвергнута основательной критике 25. Но каково бы ни было их происхождение, легко понять, что все эти знаки не являются музыкальными обозначениями, а лишь связаны со стремлением к более выразительной декламации текста. В данном случае отсутствует важнейшее для музыкальной конструкции качество — указание на точную звуковую высоту. А без этого невозможно говорить о наличии собственно музыкального начала (уже не говоря о необходимости особого упорядочения звуковысотной и временной организаций звучащего материала). Экфонетические знаки указывают лишь на приблизительное повышение или понижение, на приблизительный высокий или низкий уровень звучания. Поэтому мнение о том, что экфонетическое исполнение представляет собой нечто среднее между музыкой и речью, довольно сомнительно. Кроме того, сама идея такого звучания нереальна, так как могут существовать либо музыкальные нормы звучания, либо немузыкальные. Вероятнее всего, при экфонетическом способе исполнения на небольших временных промежутках попеременно чередовались читающиеся и поющиеся фразы. Последние могли быть основаны на общеизвестных кратких мелодических формулах. Такая смена звуковых потоков и могла способствовать возникновению мнения, что экфонетическое исполнение находится «где-то» на грани музыки и речи.
Представляются не всегда обоснованными бытующие представления о мелодической конструкции византийских песнопений и о методах работы византийских композиторов. По общепринятому мнению, все византийские мелодии развились из небольшого числа неких мелодических архетипов. В распоряжении композиторов якобы находилось довольно ограниченное количество основных небольших мелодических формул. Считалось, что они были «переданы от пророков и святых». Это способствовало тому, что такие мелодические построения рассматривались как данные свыше и освященные традицией, которую не следовало нарушать. Поэтому задача композитора сводилась к тому, чтобы из серии этих формул «составить» новое музыкальное произведение. Другими словами, основная цель творца музыки состояла в конструировании некоей мозаики, собранной из коротких мелодических фрагментов, приспосабливающихся каждый раз к новым словам. В связи с этим возможны были вариантные изменения формул, так как новый текст требовал некоторых перемен. Однако интонационная основа этих формул оставалась без изменений. Композиторам нужно было только соединять эти мелодические построения в единое целое, т. е. досочинять небольшие связки между канонизированными мелодическими структурами. Такой способ создания музыки, предполагавший лишь незначительные изменения основных трафаретных мелодических схем и сочинение связок между ними, получил наименование метода ограниченной импровизации 26. Его аргументация основывается на том, что при сопоставлении расшифрованных музыкальных образцов византийских композиторов очень часто обнаруживается сходство отдельных мелодических оборотов и даже целых построений, а также наличие таких мелодических разновидностей, которые могут быть определены как вариантные изменения какой-то первоначальной мелодической модели. Представляется, что эта концепция уязвима прежде всего в своем основном положении — в постулировании мозаической конструкции музыкального произведения. Нельзя забывать, что мелодические формы любого исторического периода — результат совершенно определенных тенденций музыкального мышления. Поэтому, несмотря на художественную индивидуальность каждого композитора, в его творчестве присутствуют типичные для конкретной эпохи мелодические образования. Хорошо известно, что эта черта характерна для всех стадий развития искусства. Следовательно, «принцип формул» (т. е. мелодических оборотов, типичных для данной эпохи) является основным «методом» композиции не только для Византии, но и вообще для всех времен и культур. Поэтому мелодические формы определенных периодов византийской музыкальной {626} практики, даже созданные раз- личными композиторами (мелургами), естественно имели много сходного. Однако их сравнительный анализ связан со значительными трудностями, так как здесь недопустимо использование критериев, выработанных на основе современных представлений о музыкальном языке. А ведь общность мелодических построений в случае с «ограниченной импровизацией» определяется с точки зрения новых методов. Но это еще не означает, что византийские музыканты оценивали их аналогичным образом. Ведь аналитический взгляд, приспособленный к изучению современных форм музыкального материала, может не увидеть индивидуальности отдельных древних мелодических образований. Это позволяет считать, что бытующие сейчас представления об особенностях мелодических конструкций византийских песнопений и о специфике работы мелургов требуют основательной проверки.

К сложным проблемам ранневизантийской музыкальной культуры относятся выявление специфики композиторского творчества, определение взаимоотношения музыки и текста. Нередко в византийских рукописях встречаются указания, что данное песнопение службы исполняется на мелодию определенной песни 27. По отдельным рукописям можно заключить, что на одну мелодию пелось от 5 до 22 различных текстов 28. Принято считать, что в ранневизантийский период при таких «совмещениях» главенство принадлежало тексту, которому полностью подчинялась музыка, и якобы только со времен распространения канона в VII в. главенство перешло к музыке 29. Однако есть основания полагать, что на самом деле было не так. Уже на рубеже нашей эры греческие авторы знали: при соединении музыки и слова все решают музыкальные закономерности. Выражая распространенную точку зрения, Дионисий Галикарнасский в I в. до н. э. писал «...считается, что слова подчиняются мелодиям, а не мелодии словам» 30. По его мнению, это результат того, что в музыкальном контексте общепринятые нормы длины и краткости, ударности и безударности слогов трансформируются. В этом зафиксирован опыт художественной практики эпохи эллинизма. {627}
Античная письменная традиция довольно чутко реагировала на взаимоотношения музыки и слова. Например, в трактате Псевдо-Плутарха «О музыке» (1132) при описании эпохи Стесихора (конец VII — начало VI в. до н. э.) содержится совершенно противоположное сообщение: древние поэты, «создавая слова, приспосабливали к ним мелодии». Поэтому если Дионисий Галикарнасский свидетельствует в пользу приоритета музыки, то таковы были нормы его эпохи. Значит, нужно думать, что в ранневизантийских песнопениях при соединении новых текстов со старой музыкой дело обстояло так, как утверждает Дионисий Галикарнасский. Скорее всего, в таких случаях византийские поэты просто сочиняли текст на известную им музыку, и поэтому он заранее был приспособлен к «содружеству» с конкретной мелодической линией.
Может быть, в связи с этим следует высказать еще одно предположение, которое противоречит общепринятой точке зрения. Считается, что для рассматриваемой эпохи характерно соединение в одном лице поэта, композитора и исполнителя. Однако некоторые из имеющихся агиографических материалов не подтверждают этого. Например, описания жизни Романа Сладкопевца, сообщающие о «музыкальной сфере» его деятельности, не дают даже намеков на его связь с композиторским творчеством. По преданию, Роман вначале имел плохой голос, но святая дева повелела, чтобы его «диафрагма была избавлена от неблагозвучия». Причем она даровала ему только певучий голос. После свершения чуда; «поднявшись на амвон, он стал декламировать и петь весьма мелодично». Другими словами, в этих сообщениях имеются только указания на то, что Роман был исполнителем-певцом, но ни слова не сказано о нем как о композиторе. В свете же материалов, показывающих, что текст сочинялся на готовую музыку, можно предполагать, что Роман был исполнителем кондаков на музыку неизвестных или уже забытых авторов, а восхищение его голосом и мастерством исполнения способствовало созданию традиции, приписывающей ему и авторство музыки. Поэтому авторство музыки, приписывавшееся таким мастерам ранневизантийского периода, как Роман Сладкопевец и Ефрем Сирин, как нам представляется, еще требует серьезного доказательства.
Ведущее положение в ранней Византии занимала вокальная музыка. Почти во всех работах, так или иначе связанных с описанием инструментальной музыки этого периода, акцентируется внимание на негативном отношении к ней «отцов церкви». Как правило, это объясняется двумя основными причинами: уверенностью в пагубном влиянии инструментальной музыки на нравы и ее связью с языческими культами 31. Действительно, в сочинениях «отцов церкви» часто встречаются такие утверждения. Вместе с тем этот вопрос не может решаться столь однопланово, так как деятели раннего христианства не доходили до полного отрицания музыки для инструментов. Например, они совершенно определенно и конкретно разделяли музыкальные жанры на «чисто» вокальные и на те, которые исполняются в сопровождении инструментов. Так, Василий Кесарийский писал, что «псалом — это музыкальная речь, когда она исполняется согласно с гармоническими речами инструмента; ода же — это мелодическое звучание, исполняемое гармонично без сопровождения {628} инструмента» 32. Сходную мысль высказывает и Августин: «Ведь псалом — это песнопение, но не какое-нибудь, а под псалтерион. Псалтерион же это инструмент для (сопровождения) пения, как лира, как кифара и (другие) инструменты подобного рода, которые созданы для (сопровождения) пения. Следовательно, тот кто псаллирует, поет не только голосом, но и с добавлением инструмента, который называется псалтерион, согласуя с голосом сопровождение» 33. Аналогичные высказывания встречаются в патристической литературе довольно часто. «Отцы церкви» отдавали должное вокальным жанрам, звучавшим в сопровождении музыкальных инструментов, и не только не осуждали их, а относились к ним как к необходимым явлениям музыкальной культуры. Острие критики, высказываемой «отцами церкви», направлено, как правило, не против инструментов как таковых, а против инструментального сопровождения языческих ритуалов и оргий, развращающих нравы. Ведь и Климент Александрийский («Педагог», II. 4), как и другие «отцы церкви», допускал использование даже таких «языческих» инструментов, как кифара и лира 34. Кроме того, отдельные их высказывания имели своей целью оградить литургию от участия в ней инструментов. Ведь во многих восточных христианских службах долгое время использовались инструменты (особенно ударные) 35. Это в какой-то степени сближало формы христианского и языческого обрядов богослужения. Перед деятелями же христианской церкви стояла задача оградить литургию от каких бы то ни было точек соприкосновения с язычеством. Именно поэтому «отцы церкви» нередко упоминали античные инструменты как обязательные предметы языческой культуры.
Что же касается самостоятельной инструментальной музыки, то она полностью отрицалась. И в этом отношении христианская духовная элита была полностью единодушна с языческой. Любой деятель раннехристианской церкви мог смело подписаться под высказыванием язычника Платона (Законы, II, 670): «...пользоваться авлетикой и кифаристикой не для пения и пляски... — какая-то безвкусица и жонглерство». Представляется, здесь дело не в разнице идеологий, а в своеобразном отношении античности и раннего средневековья к самостоятельной инструментальной музыке вообще. Несмотря на то, что с глубокой древности известны различные инструментальные пьесы, еще не наступило время для всеобщего признания инструментальной музыки как особого музыкального феномена, еще не были осознаны ее художественно-эстетические возможности. Это произошло только при последующем развитии культуры. Пока же инструментальная музыка рассматривалась как прикладная и использовалась для сопровождения вокальных жанров, служила «звуковым фоном» для различных государственных религиозных актов. Благодаря этому активно развивалось инструментальное исполнительство и музыкальная практика имела значительное количество разнообразных инструментов. {629}
Изучение ранневизантийских музыкальных инструментов осложняется некоторыми трудностями. Это, прежде всего, связано с тем, что нередко одно название использовалось для различных инструментов. Так, термином «кифара» в Византии иногда обозначали и лиру, и псалтерион; название «пандура» применялось и к струнному, и к духовому инструменту, «лира» — к ударному, «авлос» — к духовому инструменту с тростью и к тому, который близок к поздней поперечной флейте 36. В результате многие инструменты, названия которых встречаются в письменных памятниках, до сих пор не полностью идентифицированы. Примером этого может служить небольшой фрагмент из алхимического трактата, относимого к VII—VIII вв. (но в нем перечисляются инструменты, использовавшиеся и в более ранний период 37—38, который хорошо показывает их разнообразие в музыкальной практике. Это же подтверждает арабский источник IX в., исследованный Г. Фармером, в котором упоминаются разновидности византийских струнных инструментов 39.
По свидетельству различных источников особо важное место в музыкальной жизни ранней Византии занимал орган, имевший несколько разновидностей. Кроме древних гидравлических органов, известных еще в античном мире, большую популярность приобрели воздушные органы, так как были значительно меньше и легче. Это позволяло использовать их в шествиях. Императорские процессии часто сопровождались целым оркестром, в который входили: трубачи, горнисты, цимбалисты, флейтисты 40.
Таким образом, ранняя Византия имела в своем «музыкальном обиходе» довольно многочисленные виды инструментов, которые использовались в самых различных сферах жизни.
Самостоятельную отрасль культуры составляло музыкознание. Большинство древнегреческих музыкально-теоретических трактатов дошло до нас в византийских рукописях, в том числе и ранних. Очевидно, в таких сочинениях была необходимость, иначе не создавалось бы столь большое число их копий. Скорее всего они использовались в учебных целях, ибо система «квадриума» включала и музыку. Ранневизантийские сочинения по теории музыки полностью основывались на главнейших положениях древнегреческого музыкознания. Можно предположить, что «Введение в искусство музыки» Вакхия Геронта было создано в ранневизантийский период. Известно, что в Х в. Константин Порфирородный поручил некоему Дионисию сделать, свод выдержек из учебников по различным наукам. Обращаясь к работам по музыке, Дионисий остановился на трактате Вакхия 41. Следовательно, это сочинение было создано намного раньше, так как к Х в. оно уже стало апробированным, коль скоро {630} было решено внести его в своеобразную энциклопедию научных знаний. Вместе с тем это сочинение не могло быть создано в античный период, так как система метрики излагается в нем уже по византийским нормативам 42. К аналогичным сочинениям этого периода можно отнести и «Музыкальное искусство», известное также как «Аноним Беллермана» 43. Несмотря на все трудности его датировки, есть основания относить его к ранневизантийскому периоду.
В трактате Вакхия излагаются основные положения античной теории музыки: о звуке, интервале, системе, «симфониях» 44, мелодии, «пикнонности» и «апикнонности» 45, родах (диатоническом, хроматическом, энгармоническом), тетрахорде и видах его соединений, а также главные сведения о метрике. «Аноним Беллермана» повторяет правила, содержащиеся у Вакхия, а некоторые излагает более подробно, например описание форм мелодического движения.
Анализ памятников показывает, что ранневизантийское музыкознание почти без изменений повторяло положения античной науки о музыке. Древнегреческие теоретики пользовались непререкаемым авторитетом. Еще Климент Александрийский, несмотря на откровенно отрицательное отношение к языческому музыкальному искусству, ссылался на Аристоксена, как на безоговорочный авторитет в вопросах музыкознания.
Нужно думать, что античное музыкознание продолжало свою жизнь в ранней Византии не только в виде теоретических сочинений, но и в форме древнегреческой буквенной нотации — тому есть немало косвенных свидетельств. Это служит еще одним подтверждением преемственности, существовавшей между античной традицией и музыкой ранней Византии, в которой явно обозначились основные тенденции дальнейшего развития богатой и своеобразной византийской музыкальной культуры.

Особенности исторического развития византийского общества в IV— VI вв. привели к тому, что в музыкальном искусстве одновременно сосуществовали две противоборствующие и внешние как будто никак не связанные области. С одной стороны,— религиозная музыка, получившая широкое и чуть ли не общегосударственное распространение. Она звучала не только при богослужениях в многочисленных церквах и монастырях, но и проникала в самые различные сферы общественной жизни, начиная от официальных церемоний и кончая сферой домашнего музицирования. Основная причина столь широкого распространения религиозной музыки — громадное значение религии и церкви в жизни византийского общества. С другой стороны, несмотря на всяческие гонения и преследования, продолжала существовать народная музыка, истоки которой уходят в глубь веков. Она звучала там, где народные массы могли хотя бы ненадолго вырваться из тесных и канонизированных рамок церковного обихода, из-под опеки строгих блюстителей ортодоксальной религиозной нравственности: на народных гуляниях, во время древних свадебных обрядов и сохранившихся еще кое-где языческих праздников.
Церковь усердно и постоянно следила за музыкально-художественными вкусами верующих и делала все возможное, чтобы оградить их от влияния народной музыки, так как вместе с ней в среду прихожан проникал дух язычества. Но, несмотря на громадную работу, проделанную в этом направлении такими выдающимися деятелями церкви, как Климент Александрийский, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Григорий Назианзин и другие, народная музыка продолжала оставаться тем притягательным источником, к которому тянулись. Не случайно несколько постановлений Шестого Константинопольского собора (680—681) были направлены на то, чтобы поставить новые преграды на пути распространения народной музыки.
Однако вопреки всем запретам и соборным установлениям народная музыка продолжала звучать. Скилица пишет о «непристойных шутовских и неудержимо крикливых лигисмах», о «сатанинских плясках и бессмысленных криках», о «песнях, собранных на перекрестках и в притонах» (Scyl. P. 243—244). Все эти бранные эпитеты относятся к жанрам народной музыки. О лигисмах упоминал еще Григорий Назианзин, призывая верующих обратиться к гимнам вместо тимпанов, к псалмодии «вместо безобразных лигисм» (PG. T. 35. Col. 709 B). Четыре столетия спустя 21-й канон Никейского собора (787) вновь вынужден напомнить о «сатанинских песнях, кифарах и развратных лигисмах». {557}
Лигисма — это женская песня. Предположительно возможны две этимологии самого термина «лигисма». Он может происходить от прилагательного λιγύς — голосистый, звучный, указывая на звонкость женских голосов. Вместе с тем, термин «лигисма» мог быть связан и с глаголом λιγίζω — изгибаю, закручиваю. Такое предположение подтверждает и анонимная схолия к вышеприведенному фрагменту Григория Назианзина, сообщающая, что лигисма — это «женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством, изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется эта песня от слова „лигос“. Лигос же, имеющее ударение на предпоследнем слоге,— ремнеобразное растение...
Лигосом называется и страстное пение» (PG. Т. 36. Col. 1255*). Согласно схолиасту, лигисма в представлении современников олицетворяла «страстное пение» не только из-за особенностей танцевальных движений, но и благодаря характеру вокального интонирования — извилистой, «закрученной» мелодической линии.
«Неясные крики», упомянутые Скилицей,— не что иное, как народные песни, исполняемые либо вообще без слов, либо сочиненные так, что слова в них не играли существенной роли, а служили неким «текстовым фоном» для свободного развития мелодии. Поэтому в сообщениях церковных деятелей, рассматривавших музыку лишь как помощницу для популяризации религиозных догматов и, следовательно, не признававших песен без слов, такие произведения именуются как «неясные» в отличие от «ясных», в которых текст был важным смысловым компонентом. Судя по сохранившимся отрывочным свидетельствам, существовало много разновидностей жанра «неясных» песен, когда певцы, не скованные рамками определенного текста, могли свободно проявлять свое мастерство импровизаторов. Особое распространение получили так называемые теретисмы, сохранившиеся еще с языческих времен. Эти песни, зародившись как подражание пению цикады, развились в сложные и многообразные формы вокальных импровизаций, где все зависело от вкуса и мастерства исполнителя.
Однако жанры народной музыки были посвящены не только образам веселья. В сохранившихся источниках, авторы которых были связаны с церковью, акцентируется внимание только на этой стороне народных песен, чтобы убедить верующих в их вредности и пагубности для нравственности. Но среди них существовали произведения с глубоким, порой трагическим содержанием. Например, Феофилакт Симокатта описывает песни куртизанки Родопы так: вместо того, чтобы возбуждать приятность, они несут печаль и похожи на песни трагедии, их мелодии «не прельщают, а учат целомудрию» 1. Многочисленные жанры народной музыки были приняты в самых различных слоях византийского общества и, естественно, постоянно находились «на слуху», оказывая влияние на музыкальные вкусы. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прихожане, посещая церковь, использовали интонации народных песен в музыке богослужений. 75-й канон Шестого Вселенского собора категорически запрещает какие бы то ни было проявления такого песнетворчества в церкви: «Мы желаем, чтобы присутствующие в церкви не применяли бессмысленных воплей, не принуждали [свое] естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свойственных церкви [звучаний], а с великим вниманием и благочестием возносили псалмодии...»
Необходимость в таком постановлении могла возникнуть только, когда в церковную музыку активно проникали чуждые ей элементы. Даже церковные певчие продолжительное время не могли освободиться от народных традиций. Это проявлялось и в непосредственных музыкальных заимствованиях из фольклора, и даже в самой форме выступлений псалмов. Известно, что 16-й канон Карфагенского собора запретил певчим кланяться после исполнения песнопений. Значит, еще на рубеже V—VI вв. церковные певчие чувствовали себя подлинными актерами и по традиции поклонами благодарили слушателей-прихожан за внимание.
Все это говорит о том, что религиозная музыка не была каким-то совершенно обособленным феноменом, а постоянно находилась под влиянием народной музыки, которая, в свою очередь, также не могла не испытывать воздействия церковной музыки. Ведь они представляли собой две стороны единой византийской музыкальной культуры. Их взаимовлияние естественно и предопределено всем ходом развития византийского общества.
Еретические и иконоборческие движения также не могли не коснуться музыкального искусства. «Еретические традиции» в музыкальном искусстве не были полностью искоренены даже к концу VII в. Продолжали звучать песни, создание которых приписывалось Арию и другим еретикам. К сожалению, не сохранилось никаких свидетельств о музыке этих песен, получивших столь широкую популярность. Но нетрудно предположить, что по своим музыкальным свойствам они приближались к таким народным песенным жанрам, как «лигисма» и «теретисма». Связь между еретической и мирской музыкой отмечают и историки церковной музыки 2. Р. Шлётерер считал, что Арий сочинял песни «в манере» произведений, звучавших в среде моряков, мельников и путешественников 3. Значит, для византийской музыкальной культуры было обычным, когда одни и те же мелодии «подстраивались» под различные тексты (и, наоборот, одни и те же тексты нередко пелись на различные мелодии). Такая {559} особенность византийской музыки с успехом использовалась для популяризации различных общественнополитических и религиозных идей. Благодаря этому многие народные мелодии играли немаловажную роль не только в художественной, но и в политической жизни, а некоторые из них, пережив эпоху еретических и иконоборческих движений, продолжали звучать, правда, уже с новыми текстами.
Обаяние народных мелодий, их подвижность, удивительная приспосабливаемость и популярность не могли не беспокоить церковь, так как, несмотря на все преграды и строгие соборные постановления, народные мелодии проникали даже в литургию. Оградить ее от столь сильного влияния можно было только радикальными мерами: созданием специального музыкально-поэтического церковного искусства, которое своими выдающимися художественными достоинствами способствовало бы ослаблению влияния фольклорной музыки; еще большей изоляцией музыкальных основ богослужения от внешних воздействий. Первая половина задачи была осуществлена целой плеядой талантливых авторов нескольких столетий — второй половины VII—X в. Церковная традиция причисляет к ним Андрея Критского, Иоанна Дамаскина, Косьму Маюмского, деятелей Студийского монастыря — Феодора, Иосифа, Анатолия, Климента, Феоктиста, Петра, Симеона, подвижников монастыря св. Саввы — Стефана, Феодора, Феофана, монахинь — Кассию и Феклу, монаха Иерусалимского Сергия, Митрофана Смирнского, Иоанна Метафраста, Иоанна Камениата, аббата Павла, доместика Георгия, патриархов Константинопольских — Германа, Тарасия, Никифора I, Мефодия I, Фотия, Игнатия, императоров — Феофила, Василия I, Льва VI Мудрого, Константина VII Багрянородного, патриарха Иерусалимского Михаила и многих других. Однако вопрос об авторстве музыки гимнов, приписывающихся им, до сих пор остается открытым, так как его решение связано со многими трудностями.
Традиционная византийская терминология, применявшаяся для определения авторов текста и авторов музыки, дает основание для неоднозначных выводов. Принято считать, что термин «гимпод», подобно определениям «мелод» и «мелопий», обозначал создателя поэтического текста и музыки в первый период развития византийской культуры. С VII в. часто стал применяться термин «гимнограф», подразумевавший творца текста, соединившего его с мелосом давно существовавших песнопений. Трудно считать такого автора музыкантом, если его задача состояла только в том, чтобы «подогнать» текст под известную мелодию. Конечно, автор текста мог быть одновременно и творцом музыки, но не был им обязательно. В поздневизантийских и поствизантийских музыкальных рукописях, откуда мы черпаем основные сведения, существует путаница в применении терминов «гимнограф», «мелод», «гимпод», «асматограф», «мелург», «мусикос», что затрудняет выяснение истины. Эта проблема должна решаться индивидуально для каждого автора.
Так, есть серьезные основания полагать, что в большинстве случаев Иоанн Дамаскин не имел отношения к музыке, звучавшей с его текстами. Источники, близкие ко времени жизни Иоанна Дамаскина, ни словом не указывают на него как на автора музыки. Лишь словарь «Суда» впервые упоминает о нем как об «одареннейшем муже, дышащем прекрасной музыкой» (Suid. P. 649 (N 467)), а Георгий Кедрин — уже как о {560} «мелоде» (PG. Т. 121. Col. 877). Вполне возможно, что укреплявшийся со временем авторитет Иоанна Дамаскина и его деятельность по упорядочению литургии способствовали тому, что ему стала приписываться и музыка песнопений, текст которых он создал. В связи с этим обращает на себя внимание, что многие песнопения, написанные Иоанном Монахом, по традиции также считаются созданиями Иоанна Дамаскина 4. Не исключено, что Иоанн Монах был одним из многочисленных музыкантов, сочинявших музыку к текстам Иоанна Дамаскина. Но впоследствии свет яркого ореола, сиявший вокруг его личности и имени, вытеснил их. В подтверждение этого можно указать, что система нотации и музыкально-теоретические трактаты, приписывающиеся некоторыми источниками Иоанну Дамаскину, признаны более поздними интерполяциями 5.
В отношении музыкального творчества других известных авторов, также многое остается неясным. Например, в связи с Косьмой Маюмским существует достаточно аргументированная версия о двух лицах, носивших имя Косьмы и живших в одно и то же время в Иерусалиме 6. Не является ли один из них поэтом, а другой музыкантом? Здесь многое еще предстоит выяснить. В музыкальных рукописях часто вместо имени автора музыки стоят обозначения: α;’ρχαιον α;’; ̃σμα (древнее песнопение), μέλος α;’ρχαΐον, μέλος παλαΐον (древний мелос), παρ’ α;’νωνύμου τινός (какого-то неизвестного) или просто α;’ρχαΐον либо πολαΐον (древнее). Так обозначается наиболее древний пласт произведений, создававшихся до последней четверти XII в., т. е. до введения так называемой средневизантийской нотации. Скорее всего, это творчество неизвестных церковных и монастырских музыкантов — доместиков и протопсалтов, имена которых либо просто забылись, либо оказались закрытыми тенью, падавшей от прославленных имен знаменитых стихотворцев. Но вне зависимости от того, создавалась ли музыка этих песнопений известными авторами, запечатленными в церковной традиции, или безвестными музыкантами,— многие из них, благодаря своим выдающимся художественным достоинствам, надолго вошли в репертуар богослужений. Их введение в церковный обиход сопровождалось вытеснением мелосов, признанных «мирскими» и отныне запрещенных в церкви.
Однако это была лишь одна сторона церковной музыкальной реформы. Другая же связана с канонизацией ладотональной системы — октоихом (ο;’κτώηχος, букв. восьмизвучие, традиционный русский перевод — восьмигласие), которая также способствовала изоляции церковных песнопений от всего «музыкального окружения». Подробности канонизации октоиха утрачены и, как видно, навсегда. Сейчас можно делать по этому поводу только более или менее правдоподобные предположения, так как немногие сохранившиеся сведения не дают оснований для достаточно обоснованных выводов. Известно лишь, что уже во времена патриарха Севера (512—519) в церковной практике Антиохии использовался принцип октоиха, т. е. исполнение религиозных {561} песнопений было распределено между восьмью последовательными воскресениями. Как считается, термин «ихос» в этом смысле впервые встречается в рукописных памятниках в VI в. Так, патриарх Константинополя Иоанн IV (582—595) писал о «тропаре во втором ихосе» (PG. Т. 88. Col. 1889 А). Исследования показали, что практика подразделений песнопений между восемью воскресениями связана с особенностями древнейших восточных языческих богослужений 7, откуда они были заимствованы некоторыми восточными христианскими общинами, а через них — византийской церковью. Таким образом, первоначальное значение термина «октоих» заключалось толь ко в указании на восемь различных групп песнопений, но впоследствии он стал применяться и для обозначения ладотональной системы.
Названия восьми ихосов в музыке такие: первый (ихос) — дорийский, второй — лидийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный первого (ихоса) — иподорийский, плагальный второго — иполидийский, плагальный третьего — низкий, или ипофригийский, плагальный четвертого — ипомиксолидийский. Среди них — четыре основных и четыре плагальных. Основные — первый, второй, третий и четвертый (ихосы). Плагальные же — плагальный первого (ихоса), плагальный второго, плагальный третьего, или низкий, и плагальный четвертого. Каждый из ихосов представлял собой не какую-то совершенно обособленную ладотональную плоскость, а единицу всего «сообщества ихосов». Конечно, как и всякая ладотональная организация, ихосы были достаточно автономны. Но все они рассматривались византийскими теоретиками музыки как активно взаимодействующие между собой. Это проявлялось не только в том, что каждый основной ихос имел «свой» плагальный, но и в других взаимоотношениях внутри системы. В Cod. Gr. Laura 610 сообщается о «срединных ихосах», «потому что они находятся посредине между основными и плагальными [ихосами]. Так, для первого [ихоса] срединным является низкий. Он лежит посредине между первым [ихосом] и его плагальным. Для второго срединным [является] плагальный четвертого. Ибо он обнаруживается посредине между вторым [ихосом] и плагальным второго. Для третьего [срединным является] плагальный первого, потому что он находится посредине между третьим и низким. Четвертый же имеет срединным [ихосом] плагальный второго, так как он находится посредине между четвертым и плагальным четвертого». Раньше считалось, что срединные ихосы являются лишь теоретическими построениями, не имеющими ничего общего с практикой искусства. Но, когда в византийских музыкальных рукописях были обнаружены специальные указания на такие ихосы, взгляды ученых изменились, и сейчас они рассматриваются не только как теоретические формы, но и как явление художественной практики.
В настоящее время трудно дать окончательный и полный ответ на вопрос о сути системы ихосов. Самое распространенное мнение утверждает, что ихосы представляли собой не звукорядные последовательности, {562} а своеобразные мелодические формулы 8. Эта точка зрения аргументируется по-разному, но наиболее убедительный довод основывается на том, что по звукоряду невозможно определить ихос. Например, общность звукорядов иподорийского и иксолидийского ихосов расценивается как одно из важнейших доказательств того, что звукоряд не мог являться отличительной чертой лада 9. В качестве такого же серьезного аргумента указывается на тождественность звукорядов, из которых состоят формулы различных ихосов 10. Однако всегда в таких случаях подразумевается тот звукоряд, который получается после транскрипции византийских невм на современный нотоносец. Материалы же музыкально-теоретических памятников дают основание считать, что система ихосов не исключала звукорядного понимания.
Византийская традиция приписывает создание системы ихосов Иоанну Дамаскину. Он принимал самое активное участие в реформе церковной службы: заимствовал из сирийской церкви основной репертуар песнопений, систематизировал его и приспособил для нужд византийских церквей и монастырей 11. Поэтому нетрудно понять, почему византийская традиция приписала ему и создание системы ихосов: упорядочение песнопений церковной службы и систематизация ладотональных форм рассматривались в русле одной и той же реформы литургии. Однако исследователи с полным основанием относят создание октоиха ко времени, предшествовавшему жизни Иоанна Дамаскина.
Было бы неверно рассматривать канонизацию системы ихосов только как барьер на пути проникновения народной музыки в церковь. Конечно, введение строго установленных ихосов в музыкальную практику богослужений было сильным средством для искоренения явных мирских влияний на церковную музыку. Ведь система октоиха закрепила теоретически новые тенденции в ладотональном мышлении эпохи. В основе же народных песен, как правило, лежали древние принципы звуковысотной организации. Именно поэтому октоих стал тем фильтром, который мог отделить древнее языческое и связанное с ним мирское музыкальное творчество от нового, рассматривавшегося как подлинно христианское. Здесь не должно смущать то обстоятельство, что в новой музыкально-теоретической концепции октоиха присутствовали иногда архаичные термины, использовавшиеся еще в древнегреческом музыкознании («дорийский», «фригийский», «лидийский» и т. д.). Вопервых, любой новый шаг в музыкальной теории основывается на достижениях прошлого. Вовторых, «языческие» термины были в данном случае лишь средством для популяризации новых положений, которые могли успешнее и быстрее распространяться в среде музыкантов, когда они сопоставлялись со старыми, хорошо известными. Значит, октоих стал теоретическим выражением новых, отличных от античных, форм ладотонального мышления. Следовательно, канонизация системы ихосов была величайшим достижением византийской науки о музыке.
Именно в Византии впервые были теоретически сформулированы и введены в художественную практику те {563} принципы звуковысотной организации музыкального материала, которые были позаимствованы Западной Европой и просуществовали в европейском теоретическом музыкознании вплоть до эпохи Возрождения. Упорядочение богослужения способствовало закреплению в церковной музыкальной практике определенных жанров, как сложившихся еще на заре христианства, так и возникших в процессе развития византийской музыки. Из старых, освященных традицией жанров особенно активно продолжали культивироваться псалом и антифон. Но псалмы исполнялись уже не в своем первоначальном простом виде, а с краткими фразами, вставляемыми между псалмовыми стихами, что называлось «гипопсалма». Сам же псалтырь был разделен на 20 разделов, именовавшихся «кафисмами». Каждая кафисма, в свою очередь, подразделялась на три «стасиса» (στάσις — расстановка, позиция), содержавших приблизительно по три псалма. Все это результат продолжавшейся регламентации художественного материала, который использовался при богослужении.
Начиная с середины VII в. самым популярным жанром становится канон — музыкальнооэтическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы. Канон содержал девять разделов, называвшихся «одами». Каждая ода представляла собой поэтический пересказ девяти библейских песен из Нового и Ветхого заветов: обычно ода состояла из четырех, а иногда и более, строф-ирмосов.
Такова формальная структура канона. Среди существующих предположений о причинах введения канона в музыкальную практику наиболее достоверным представляется то, которое связывает его распространение с музыкальными особенностями этого жанра. В отличие от своего предшественника, кондака со строфами, певшимися на одну и ту же мелодию (исключая вступление), в каноне каждая ода исполнялась либо на совершенно, либо на относительно новую мелодию. Это способствовало разнообразию музыкального материала, более сильному эмоциональному воздействию на слушателей и в конечном счете больше соответствовало задачам музыкального оформления богослужения. В результате канону удалось сравнительно быстро вытеснить кондак и получить широкое распространение. Каноны стали создаваться в бесчисленных количествах, буквально для каждого праздника. К XI в. их накопилось так много, что церковь сочла необходимым запретить дальнейшее введении канонов в литургию.
Другим популярным жанром этого периода стал тропарь. Первоначально он представлял собой краткую молитву, следовавшую за стихом какого-либо псалма. Можно предполагать, что сам термин «тропарь» произошел от греческого ο;‛ τρόπος, который в античной музыке обозначал тональность. Первое упоминание о тропаре относится к началу VI в. (PG. Т. 86. Col. 17). По всей видимости, вначале этим термином называли мелодическое построение, связанное с определенной тональностью, либо комплекс интонаций, завершавших произведение, его заключительную «каденцию», где наиболее полно проявляются черты данной тональности, а текст уже не играет никакой роли. Правда, позднее, когда постепенно забывались детали становления и начального развития жанра тропаря, его наименование стали возводить к глаголу τρέπω (поворачиваю, направляю). Однако и при такой этимологии связь с ладотональной сутью произведения не прерывалась. {564}
Тропари получили весьма широкое распространение. Их сочиняли ко всем праздникам, ко всем торжественным событиям и к дням поминовения святых. Тропарь становился чуть ли не основной ячейкой византийской гимнографии. Его значение особенно возросло после периода иконоборчества, когда упорядочивалось богослужение. Но тропарь не был самостоятельным произведением, а служил частью более крупной музыкально-поэтической композиции. Поэтому тропари имели несколько разновидностей, зависящих от их функции в большом художественном построении. Например, композиция, основанная на пении псалмовых стихов (особенно из псалмов 116, 129 и 141) с вставленными между ними тропарями, называлась «стихирой» (от «стих» — термина, применявшегося чаще всего к стихам Ветхого и Нового заветов). Тропарь, введенный в определенные каноны (чаще всего после третьей оды), назывался «ипакои».
Каждый музыкальный жанр имел свое место в богослужении. В конкретные церковные праздники пелись строго установленные песнопения, причем в заданном ихосе. Более того, была строго регламентирована последовательность молитв и пения. Хоровые произведения исполнялись либо правым хором, либо левым (встречающиеся иногда в древних «Типиконах» упоминания трех хоров, как видно, предполагают два хора певчих и хор «народа», т. е. прихожан). Хоры участвовали в литургии то порознь, то одновременно. Они не только пели, но и нередко двигались: в установленные моменты богослужения правый и левый хоры могли меняться местами. Песнопения исполнялись не только хорами, но и солистами-псалтами, что также было оговорено в литургических установлениях. Нередко одновременно пели два или три псалта. Среди псалтов были певцы с выдающимися вокальными данными.
Сложность и многоплановость музыкального оформления богослужений требовали умелого организационного и художественного руководства всей массой певчих. Организация хора постоянно менялась и была различной в церковных, монастырских и дворцовых хорах. Музыкальные и организационные функции переходили от одной должности к другой. Кроме того, во многих источниках одна и та же должность зачастую именуется по-разному. Естественно, это затрудняет изучение организационной структуры византийского хора и ее развития.
Термин «канонарх» впервые упоминается на рубеже V—VI вв.: им называли монаха, который ударами палки призывал братию к пению (κανον—αρχεΐν). Три столетия спустя в ямбах Феодора Студита глаголом κανοναρχεΐν определяется то, что по-современному может быть обозначено как «суфлирование» (PG. Т. 99. Col. 1784 В). В связи с этим возникает предположение, что в монастырских хорах первоначально обязанностью канонарха было незаметно подсказывать певчим основной тон ихоса и текст. В монастырском хоре была должность и эклесиарха. Но в различных источниках сведения о ней противоречивы.
Самую важную должность в церковных хорах выполняли доместики. Они были наиболее профессионально подготовленными музыкантами и осуществляли художественное обучение хоров (судя по источникам, они имели и другие, немузыкальные, обязанности). Доместики выучивали с певчими весь комплекс песнопений, необходимых для богослужений. Именно доместик осуществлял хирономию — своеобразную жестикуляцию, посредством которой можно было напоминать певчим движение ме-{565}лодической линии и держать хор в едином ритме. Доместик должен был обладать хорошим голосом, так как в основном он исполнял сольные номера и фрагменты. В обязанности доместика входило также соблюдение установленной последовательности песнопений во время богослужений. Каждый из двух церковных хоров имел своего доместика.
Согласно Псевдо-Кодину, дворцовый хор в отличие от церковного имел четырехступенную иерархию, протопсалт, доместик, лампадарий и магистр (Ps. Cod. P. 214) (вместе с тем имеются свидетельства, что доместик левого церковного хора иногда назывался «протопсалтом»). Протопсалта нередко именовали регент и запевала. Протопсалту надлежало «обучать гимнодии, наблюдать за певцами и мелодиями, за ритмом и порядком установленных песнопений».
Должность лампадария вначале была связана только с обязанностью нести свечу во время богослужения. Затем ее нес певчий, имевший хороший голос и исполнявший отдельные сольные построения. До XI—XII вв. учителем певчих был «магистр» (впоследствии, однако, этим термином именовали самых выдающихся творцов церковной музыки). Судя по уставу Студийского монастыря, функции доместиков в монастырских хорах некоторое время исполняли таксиархи (PG. Т. 99. Col. 1709).
Большая роль музыки в церковной, монастырской и государственной жизни вынуждала заботиться о подготовке певчих, способных правильно и на высоком художественном уровне исполнять всю музыкальную часть богослужений. Такие певчие воспитывались с детства при церквах и монастырях. Они с самого раннего детства приобщались к религиозной музыке, участвуя вместе со взрослыми во всех богослужениях. Особенно активно подготовка певчих осуществлялась в монастырях. Здесь сам уклад жизни, насыщенной песнопениями, способствовал музыкально-религиозному воспитанию и обучению. Буквально на каждый день монастырской жизни полагались свои песнопения. За нарушение установленного порядка песнопений предписывались определенные наказания. Например, предполагалось 100 поклонов за непропетый канон (Ibid. Col. 1748) и за опоздание к псалмопению (Ibid. Col. 1753). Но это была лишь одна сторона воспитания будущих певчих. Другая же связана с приобщением к выдающимся образцам византийской церковной музыки и с овладением всеми теми навыками, которыми должен был обладать певчий.
Каждый из них был обязан не только хорошо владеть вокальным искусством, но и держать в памяти текст и музыку абсолютного большинства песнопений, использовавшихся при богослужениях. До введения в церковный обиход нотации это было основное и единственное средство для изучения певчими всего музыкального наследия. Необходимо было осваивать новые произведения, сохраняя в памяти уже изученные. Впоследствии многие из певчих становились доместиками, лампадариями, протопсалтами, что также требовало соответствующей подготовки: умения руководить хором, выучивать с ним весь обширный репертуар песнопений; владения искусством хирономии; блестящего знания всех деталей богослужений и, самое главное, способности к сочинению новых произведений. Поэтому приобщение к навыкам композиторского творчества также должно было входить в систему подготовки певчих. В «Житии» Феодора Студита говорится, что из монахов выходили «церковные певчие, создатели кондакарей и песнопений» (Ibid. Col. 273). После того {566} как «курс» был пройден, проводился торжественный акт посвящения в певчие, сопровождавшийся определенным ритуалом.
Активное развитие византийского музыкального искусства, естественно, привело к созданию нотации. Существование самой ранней византийской нотографии — палеовизантийской — в настоящее время относят к X—XII вв. В распоряжении науки сейчас имеется пять рукописей с вариантами палеовизантийских форм нотного письма, в большей или меньшей степени отличающихся друг от друга. Раньше ученые склонны были считать наиболее архаичной разновидностью нотацию, использовавшую в ипостасах 12 букву «тету» (θ). Поэтому она условно именовалась «нотация теты» 13. Второе место после нее отводилось «эсфигменской нотации», получившей свое название от рукописи Эсфигменского монастыря на Афоне. Затем рассматривалась «шартрская нотация» (по фрагменту рукописи из муниципальной библиотеки города Шартра, шифр 1754). Потом следовала так называемая «андреевская нотация» (по Cod. 18. Fol. 14 из скита св. Андрея на Афоне). Завершала обзор палеовизантийских нотаций самая поздняя из них — «коаленская» (по Cod. Coislin 222 Парижской национальной библиотеки). Таким прежде представлялось историческое развитие палеовизантийского нотного письма. Однако Оливер Странк показал, что все эти разновидности могут быть сведены к двум основным — шартрской и коаленской, использовавшихся в различных областях 14. Он считал, что обе нотации выросли из более ранней, применявшейся в Палестине, и представляли собой ее дальнейшее развитие, а все остальные палеовизантийские нотографические формы были их вариантами 15.
Так как знаки палеовизантийской нотации не указывали точный интервал между звуками, а лишь определяли направленность мелодического движения (вверх или вниз), ученые пришли к выводу, что основное назначение нотации заключалось в том, чтобы дать возможность певцу только восстановить в памяти основные мелодические контуры старого известного сочинения 16. Ознакомиться с новым произведением по рукописи было невозможно. Но, несмотря на все свои более чем скромные возможности, эта нотация все же была подспорьем в музыкальной практике. Обширность и разнообразие музыкального репертуара вынуждали не только искать метод записи песнопений, но и приводили к созданию «литургических книг» — рукописных сборников, в которых фиксировались песнопения: либо только текст, либо текст с нотацией.
Считается, что древнейшей такой литургической книгой, появившейся в VIII в., {567} был «Стихирарий» — собрание стихир 17. Первоначально это была небольшая по размерам рукописная книга. Предположительно такие сборники впервые возникли в Константинополе и содержали музыкальный репертуар, исполнявшийся в церкви св. Софии и в Студийском монастыре 18. В «Стихирарий» входили стихиры, «имеющие собственный мелос»,— строфы для праздников церковного года с собственной мелодией. Постепенно небольшие сборники увеличивались в объеме и к XI—XII вв. превратились в солидные кодексы, ставшие громоздкими и неудобными для применения. Поэтому в XI в. начинается процесс дробления «Стихирария», и материал, связанный с отдельными праздниками, формируется в особые сборники. Одновременно использовались сокращенные варианты «Стихирария», организующиеся в каждой области по местным соображениям: из сборника удалялись те стихиры, которые по тем или иным причинам перестали исполняться в данной церкви или монастыре.
Другим ранним собранием был «Ирмолог», содержавший в порядке ихосов ирмосы канонов церковных праздников. Такие сборники получила большое распространение.
Общественная жизнь византийского государства также не обходилась без музыки. Исследуя известное сочинение императора Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора», Ж. Гандшин выявил сообщения почти о 400 песнопениях, исполнявшихсяпо различным поводам 19. Здесь и песня-шествие, и песня, сопровождавшая конную процессию, и хоровод, и пение при императорском застолье, «аккламации», и специальные гимны, звучавшие во время обрядов посвящения в патрикии и назначения эпарха, и т. д.

Важное место отводилось музыке в жизни византийской армии, которая заимствовала многое из военной музыки римлян. Насколько можно судить по различным источникам, наиболее распространенным инструментом в византийской армии была букцина. В некоторых свидетельствах как синоним названия «букцины» используется термин ταυραία (PG. Т. 107. Col. 741). Такое название (от греч. ταΰρος — бык) говорит о характере звучания инструмента. Существовало несколько разновидностей букцины, разница между которыми еще не изучена. Маленькую букцину называли иногда «тубой» (Ibid.). В источниках упоминается и другая разновидность букцины — скиталий. Во время сражения букцинист занимал место рядом с стратигом и по его указанию подавал различные сигналы, служившие понятными для войск приказами. Например, особыми фанфарами букцины подавались сигналы к движению и остановке
кавалерии. В каждом значительном воинском подразделении был свой букцинист. Активно использовались также труба 20 и ручной барабан, звучавшие, когда нужно было дать сигнал к началу сражения (Leon. Diac. I. 7—8; II. 6: III. 1). Звуки трубы возвещали и окончание сражения (De velitat. bellica. 17).
Музыкальные инструменты использовали и при осуществлении военных «тактических хитростей». Например, в трактате «Тактика», который {568} приписывается императору Льву VI Мудрому, дается такой совет будущему стратегу: «Когда ты наступаешь с большим войском, звучи одной или двумя букцинами, чтобы неприятель подумал о маленьком отряде. Если же ты имеешь маленькое войско, звучи многими букцинами, [как] бывает когда наступает мно го [войска]» (TL. XVII. 28). В византийской армии при богослужениях было принято исполнять все установленные в таких случаях песнопения (Ibid. XI. 21; XII. 115).
Со второй половины IX в., начинает проявляться интерес к античной музыкальной культуре. Он был связан со стремлением византийцев понять духовные достижения древности и осознать себя как ее наследников. Противоборство между языческой и христианской музыкой в конце концов завершилось победой последней. Поэтому на новом этапе развития частичное внимание к музыкальной культуре античности никак не могло остановить победного шествия христианской музыки, проникшей во все уголки византийской жизни и прочно укрепившейся в быту и сознании людей. К тому же подлинно древняя музыка уже перестала существовать как живое искусство, так как в корне изменилась музыкальная практика и навсегда ушли в прошлое нормы художественного мышления, лежавшие в ее основе.
От древней музыки сохранились лишь теоретические памятники, повествующие о ее звуковой системе и особенностях музицирования. Поэтому наиболее культурную часть византийского общества начинают привлекать сочинения древнегреческих музыкальных теоретиков. Их собирают, переписывают и изучают. Так, по приказу императора Константина VII Багрянородного создается собрание выдержек из трудов древнегреческих теоретиков музыки.
Благодаря деятельности ученика патриарха Фотия, неутомимого собирателя древнегреческих рукописей архиепископа Кесарии Каппадокийской Арефы (850—932) был сохранен такой ценный памятник античной культуры, как «Ономастикон» Поллукса (Юлий Полидевк — автор II в. н. э.). В этом сочинении много материалов, связанных с древней музыкой, особенно о музыкальных инструментах и музыкантах-инструменталистах. Созданный в X в. Знаменитый словарь Суда также содержит большое число статей по античной музыке. Начинают упоминаться древнегреческие мифы о музыке и музыкантах (PG. Т. 133. Col. 1263).
Знания о древней музыке становятся характерной приметой культурного человека. Когда Арефа подвергает критике своего идейного врага — Льва Хиросфакта (также знатока и поклонника античности), то в памфлете «Хиросфакт, или Ненавистник чародейства» он представляет самого Хиросфакта и его приверженцев в пародийном духе, уподобляя их «музыкальному хору», участники которого не знают ни науки верной гармонии, ни учения о звуках, а также не имеют никакого представления об интервалах, родах, системах, тональностях, модуляциях 21,— т. е. всего того, что составляет содержание древнегреческой теории музыки. Незнание основ античной науки о музыке расценивается как невежество.
Внимание к античной музыке в самых образованных слоях византийского общества подтверждается и некоторыми сочинениями XI в. Одно {569} из них — раздел трактата, посвященного четырем «математическим наукам» (арифметике, музыке, геометрии и астрономии), «Обстоятельный обзор музыки», другое — сочинение Михаила Пселла «На возникновение души у Платона». В них довольно подробно излагаются основные положения древнегреческого музыкознания: определение музыкального звука и интервала, описание «совершенной системы», математические выражения интервалов, рода и т. д., что убедительно доказывает активизацию внимания к древнегреческой музыке. Сохранилось также несколько писем Михаила Пселла, содержание которых посвящено вопросам музыки и музыкальной эстетики 22. Здесь платоновское влияние безгранично. Пселл следует за великим древнегреческим философом во всем: начиная от толкования «музыкальных соразмерностей» мира и кончая пониманием основной цели музыки, заключающейся, по его мнению, в «исправлении нравов и лечении страстей».
Все это были серьезные симптомы «музыкального ренессанса», который в полной мере заявит о себе в XIII в. {570}

Историч. условия и сложный пёстрый этнич. состав населения определили многообразие интонацион. строя, жанров и форм В. м. Истоки В. м. восходят к перс., коптской, евр., арм. песенности, возможно, к позднегреч. и римскому мелосу. Последнее определялось выдающимся культурно-художеств. значением вошедших в состав Византийской империи эллинистич. центров - Александрии, Антиохии, Эфеса. С 4 в. в В. м. широко проникают элементы сирийской песенности, с 8 в. - славянских муз.-песенных культур (болг., рус, серб., хорватская), с 9 в.- араб. иск-ва (Багдад).

В литературных источниках имеются упоминания о странствующих певцах-музыкантах - гистрионах и мимах, иск-во к-рых в нотных памятниках не сохранилось. При имп. дворе исполнялась светская музыка: аккламации - приветств. возгласы и славословия, распевавшиеся певцами на стихотв. тексты, хор. (антифонные) полихронии (многолетия), сочинённые для торжеств. выходов императора на ипподроме (в цирке), на пиршествах и приёмах; ритуально-праздничные аккламации, составлявшие часть придв. литургической службы - т.н. эвфемии с орнаментально изукрашенной мелодикой и инстр. интермедиями; музыка инстр. ансамблей (трубачей, цимбалистов) и своего рода концертирование на гидравлосе, позже - пневматич. органе.

Муз. оформление придв. церемониала отличалось пышностью, яркостью звуковых красок, богатой, ориентального типа, орнаментикой мелоса, значительностью хор. и инстр. ансамблей. Даже роскошные облачения музыкантов и внешний вид муз. инструментов (органы и трубы отделывались золотом, серебром, слоновой костью, яшмой) демонстрировали богатство и мощь империи, призваны были подавлять слушателей эффектностью: своеобразными инструментами являлись сделанные из драгоценных материалов заводные птицы и фигуры диких зверей, к-рые пели, кричали, рычали, удивляя иностранцев.

В сохранившихся нотных записях представлена исключительно культовая музыка, нек-рые её жанры утвердились и при дворе. Благодаря этому в религ. музыку часто проникали светские образы, напевы и приёмы исполнения.

В духовных жанрах В. м. пение было неразрывно связано с молитвенным текстом, содержание, фонетика, просодия и композиц. строение к-рого в значит. степени определяли собой интонац. строй песнопений. Многоязычность населения Визант. империи и разнообразие её культурных традиций отразились и в В. м.; так, в богослужении и церк. пении применялись, наряду с греч., сирийский, армянский, коптский, эфиопский, славянский яз. Культовая музыка была чисто вокальной (оргбн в богослужебном ритуале был запрещён).

В. м. одноголосна. Древнейший вид культового одноголосия - речитирование (молитвенное чтение нараспев) и мелодически более развитая, сравнительно устойчивая по интонац. складу - псалмодия, принесённая с Востока и господствовавшая в первые века христианства (особенно прочно закрепилась среди монашества). Речитирование шло в медленном темпе, покойно, тягуче; оно отличалось однообразием ритма, интонаций, отвечая аскетич. нормам бесстрастия, провозглашавшегося идеалом затворнически-монастырской жизни.

С 4 в. распространение получают песенно-поэтич. импровизации на библейские сюжеты или апокрифич. тексты религ. морализирующего характера - тропари (б. ч. восточного происхождения). По сравнению с псалмами они отличались более гибкой, напевной мелодикой. Первоначальный напев - ирмос - варьирован в последующих "тропах" - модифицированных повторах. Тропари слагались в нар. ладах и были интонационно близки фольклору. Вставлявшиеся для контраста между стихами псалмов тропари исполнялись обычно хорами мальчиков и отличались напевностью, узорчато-орнаментальным мелосом, светлым колоритом. К 6-7 вв. тропари оттесняют псалмодию. С 10 в. они получают наименование стихир.

Расцвет визант. гимнотворчества наступает в 5-6 вв. Среди слагателей гимнов наиболее выдающимся был Роман Сладкопевец, родом из Эмесы в Сирии (автор св. 1000 гимнов; известно ок. 85). Свои религ.-этич. поучения - гимны, непосредственно связанные с сирийской духовной песенностью, - Роман облекал в форму т.н. кондаков (в них входят гимны по 18-24 строфы в каждом) на тексты фрагментов из Библии, славословий Деве Марии и святым великомученикам христ. церкви. Кондак - сложная и тонкая композиция, состоящая из вступления (проэмион), последующих сольных строф в ином размере, но изометричных между собой и неизменно повторяющегося между ними хор. припева. При этом стихи текста часто образуют акростих. Гениально одарённый поэт-лирик, Роман достигал в кондаках яркой поэтич. образности (особенно знаменит был его Рождественский кондак). Более поздней формой гим-нич. песенности (с 7-8 вв.) явился канон. Эта песенно-гимнич. композиция, распевавшаяся на греч. и сирийском яз., отличалась от кондака ещё более богато развёрнутой лирической сферой. Структура канона разрослась: он состоял из 9 од (впоследствии количество од менялось) по 4 строфы в каждой. Строфы каждой оды, в свою очередь, состояли из начальной мелодической модели (ирмос) и нескольких вариантов, более или менее сходных с ней формально и мелодически (тропари).

Кульминац. период канона связан с деятельностью великих гимнотворцев - Андрея Критского (650-740), Иоанна Дамаскина (675-749), Космы Майюмского (ум. ок. 760). В книге песен, т.н. "Октоихе", первонач. редакция к-рого восходит к 6 в., собраны воскресно-праздничные гимны (т.н. "анастасимена"), сгруппированные по 8 гласам. Эта группировка соответствовала установленной в греч. богослужении цикличности. Песнопения каждого гласа исполнялись в течение одной недели, а весь цикл охватывал 8 недель, начиная с воскресенья после пасхи; по истечении этого периода цикл повторялся снова. Состав "Октоиха" полностью сложился в 9 в. Окончательная его ред. приписывается Иосифу Гимнографу (ум. 883).

С 9 в., в связи с общей эволюцией политич. строя и культуры Византии, В. м. вступает в новый период. Важнейшим центром песенно-гимнич. творчества становится знаменитый Студитский монастырь в Константинополе (9-10 вв.), где выдвинулся вдохновенный и искусный импровизатор - мелод Феодор Студит (759-826). За пределами самой Византии традиции В. м. получили развитие в Базилианском монастыре в Гротта-Ферраре (близ Рима).

Новый подъём гимнич. иск-ва в период поздневизантийского феодализма (14-15 вв.) связан преим. с иноземными влияниями. Особенно интенсивным было влияние араб., арм. приёмов мелодич. фигурации, а также слав. песенности. Деятельность в Афонском монастыре замечательного болг. певца и теоретика Иоанна Кукузеля положила начало т.н. кукузелевой эпохе (14-15 вв.) - своеобразному возрождению на слав. интонац. основе поэтич.-песенных приёмов Романа Сладкопевца и его школы. Иоанну Кукузелю принадлежит уникальное собр. песнопений "Полиелей болгарки", синтезирующее болг. нар. мелодику с достижениями визант. гимнич. песенности 6-8 вв. Новый расцвет В. м., связанный с влиянием Кукузеля, был прерван османским завоеванием и падением Константинополя в 1453.

Памятники В. м. сохранились в разл. видах нотации, к-рые эволюционировали и исторически сменяли друг друга соответственно развитию самого певч. иск-ва. Древнейшим из них (с конца 4 в.) является "экфонетическая" (т. е. "внетоновая") нотация. Её письмена в виде штрихов, крючков и их сочетаний фиксировали просодию текста, указывали чтецу, когда фраза должна быть прочитана на одном дыхании, когда следует применять цезуры, более или менее глубокие. Лишь немногие знаки (оксейа, барейа), характерные гл. обр. для вост. епархий, приблизительно и обобщённо обозначали повышение или понижение голоса. В 8 в. параллельно экфонетической начинает складываться невменная нотация (см. Невмы), возникшая в Афонском монастыре в результате длительных попыток реформировать экфонетич. письмо. Она прошла неск. историч. ступеней развития. Различают 3 типа визант. невм: ранневизантийская, или палео- византийская, также константинопольская (точечно-штриховая) нотация (10-12 вв.); средневизантийская, или агиополитийная (круглая) нотация (кон. 12-15 вв.); поздневизантийская, "кукузелевская" нотация (15-нач. 19 вв.). "Новогреческая" нотация, введённая в 19 в. и сохраняющаяся в греч. совр. церк. музыке, существенно отходит от визант. традиции.

Трудность понимания визант. невм связана с тем, что одни и те же знаки имели в разные эпохи неодинаковое значение. До сих пор полностью не решена проблема расшифровки ранневизант. нотации (этим определением охватывается неск. параллельно существовавших систем, различавшихся в частностях при одинаковом осн. принципе), в к-рой указывалось только общее направление движения мелодии без точного обозначения интервалов. В средневизант. нотации фиксировались интервалы между звуками мелодии. Нотные знаки этой системы разделялись на "телесные" (сомата) и "духовные", или "воздушные" (пневмата); первыми обозначались интервалы, образуемые поступенным движением, вторыми - скачки мелодии на терцию или квинту. Особое место занимал знак "исон", указывавший на повторение того же звука. Лежавшей в основе В. м. системе восьми диатонич. ладов (эхои) соответствовали спец. знаки для указания ладовой принадлежности (мартирии). Поскольку высота звучания каждого лада была постоянной, устанавливался и высотный уровень данной мелодии. Для обозначения ритма, динамики и характера исполнения существовала особая группа хейрономич. знаков (см. Хейрономия), форма к-рых определялась движением руки дирижёра. Поздневизант. нотация в принципе не отличается от средневизантийской, но в ней несколько изменяется начертание отдельных невм и широко применяются знаки хейрономии, что обусловливалось обогащением мелодики, обилием орнаментальных украшений, более тонкой и дифференциров. нюансировкой исполнения.

Решающие успехи в изучении В. м. были достигнуты в 20-30-х гг. 20 в. Г. Тильярду и Э. Веллесу удалось раскрыть осн. принцип средневизант. и поздневизант. нотации и т. о. сделать доступным для исследования и анализа дошедшие до нас памятники В. м. начиная с 12 в. Работы этих исследователей позволили подойти к верному пониманию композиционно-технич. основ В. м. Визант. муз. теория схоластична и оторвана от живой художеств. практики, о чём свидетельствует трактат константинопольского теоретика Николая Ме-зарита (12 в.). Б. ч. муз.-теоретич. трудов была написана в то время, когда "золотой век" В. м. был уже позади, и авторы их ограничивались малооригинальными интерпретациями позднего античного наследия ("Проблемы" Псевдо-Аристотеля, "Эйзагот" Гауденция, "Энхеиридион" неопифагорейца Никодима) и попытками применить к В. м. терминологию и систематику греков классич. эпохи. Это касается прежде всего системы восьми гласов (октоих), к-рые по аналогии с древнегреч. муз. системой были разделены на 4 автентич. и 4 плагальных лада с соответствующими заимствованными из Древней Греции наименованиями. Практически же визант. эхои имели др. значение, чем др.-греч. лады, и характеризовались не определённым образом организованным звукорядом, а суммой присущих каждому гласу мелодич. оборотов. Из этих установленных формул путём разл. их комбинирования, сцепления и варьирования составлялась мелодия целого песнопения.

В. м. сыграла значит. роль в развитии средневек. муз. иск-ва Вост. и Зап. Европы, а также ряда стран Передней Азии. Особенно велико было её влияние до 9 в. В. м. проникала в Рим и Франконию, в Юж. Италию и Ирландию. В близлежащих, в частности балканских, странах её проникновение было связано с распространением воинствующего византинизма, со стремлением деспотич. империи к духовному порабощению народов. Это стремление вызывало противодействие, борьбу за сохранение и развитие своих родных культур, результатом чего было обратное влияние на В. м. песенного творчества слав., кавказских и др. народов. Воздействие В. м. на др. культуры проявлялось и позже. Нек-рые визант. мелодии были усвоены католич. церк. музыкой и вошли в состав её канонизиров. песнопений. Но особенно велико было значение В. м. для тех стран, в к-рых был принят визант. строй богослужения, в т. ч. и для церк. пения Древней Руси. В дальнейшем, однако, развитие церк. музыки в этих странах пошло своими путями, приведшими к выработке самостоятельных, нац. своеобразных её форм.

Издания: Monuments de la notation euphonйtique et hagiopolite de l'йglise grйcque, publ. par J.-B. Thibaut, St.-Pйtersbourg, 1913; Monumenta musicae byzantinae (Facsimilia, v. 1-6, Transcripta, v. 1-9, Lectionaria, v. 1-5, Subsidia, v. 1-4), Kbh. - Boston - Roma, 1935-62; Die Musik der byzantinischer Kirche, hrsg. v. E. Wellesz, в кн.: Das Musikwerk XIII, Kцln, 1959.

Литература: Асафьев Б., Византийская музыкальная культура, в кн.: Неф К., История западноевропейской музыки, пер. с франц., М., 1938; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М. - Л., 1941; Thibaut J.-В., La notation de S. Jean-Damascиne ou hagiopolite, "Изв. русского археологического института", т. 3, Константинополь, 1898; его же, Etъde de musique byzantine, там же, т. 6, Константинополь, 1900; Abert M., Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Lpz.,1905; Fleischer O., Die spдtgriechische Notenschrift, Neumen-Studien, t. 3, В., 1904; Riemann H., Studien zur byzantinischen Musik, Lpz., 1915; Tillyard H. J. W., Byzantine music and hymnography, L., 1923; Wellesz E., Byzantinische Musik, Breslau, 1927; его же, A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1961; его же, Die Hymnen der Ostkirche, Basel, 1964; Velimirovic M., Present status of research in Byzantine Music, "Acta musicologica", 1971, fasc. I-II.