Автор, одержавший победу над героем, неизбежно должен ощущать особого рода одиночество: ему трудно общаться со зрителем, у него не остается того посредника, который мог бы соединить авторское самосознание с внешним, другим, дружественным миром.
Последовательное усиление авторского начала становится одной из типических примет творческой эволюции многих художников второго послевоенного поколения.
В связи с интересующей нас проблемой особое внимание привлекает та единая для несхожих между собой художников общая тональность, которая может быть названа иронической.
Однако для нас важно и другое: в ряде случаев пейзаж предоставляет писателю возможность расширить, дополнить и одновременно обобщить, придать цельность жизненным судьбам героев, заключив повествование образом природы.
Оттенок визионерства, фантастичность возникающей перед глазами сцены освобождают ее от житейской обыденности, переводя в план умозрительно-интеллектуальных отношений и связей.
Дело здесь, конечно, не только в приеме. Тот избыток знания, который есть у художника по отношению к окружающему миру - другим людям, природе, вещам - как не зависимой от него реальности, избыток, позволяющий всесторонне охватить
Образный мир, в который Назаренко неизменно включает себя, спокоен; избранная ситуация не содержит в себе открытого конфликта. И в мастерской, и в детской господствует тишина, которую не нарушают ни громкие споры, ни резкие движения.
Если
возрождение авторского начала в живописи Волкова носило характер лирической
сосредоточенности, внимательно-любовного отношения к предмету, то в
экспрессивности личных мотивов в пейзажах и натюрмортах
В этом легко убедиться, рассматривая решения интерьеров, бытового окружения героя в живописи семидесятых годов. Распространенный мотив обжитого, уютного, согретого теплом человеческих отношений ежедневного уклада воплощался в любовном изображении домашней обстановки.
Весьма любопытно, что получившая широкое распространение во второй половине шестидесятых годов тема праздника часто решалась как прямое и непосредственное изображение счастливой полноты бытия.
Отмечая особенности поэтической интерпретации пространства - времени конца пятидесятых - начала шестидесятых годов, мы имели в виду лишь наиболее ярко обозначившуюся в ту пору образно-стилевую линию в достаточно сложной и разноречивой культурно-художественной ситуации. Именно в тот период возникли и совершенно иные тенденции.
Уже в цикле картин под общим названием Ночь (1979) личное переживание, непосредственность впечатлений, индивидуальное видение смягчают былую жесткость, предметность изображения.
Отмеченные нами тенденции говорят о достаточно кратком периоде не только искусства в целом, но и для каждого из художников в отдельности. Живой процесс становления современной культуры каждый день приносит нечто новое, способное изменить и наши оценки, и наши определения.
Следует заметить, что путешествие совершается одновременно в двух планах - физически, по земле, в дальние края (Северная песня В. Попкова, К северной заре Я. Крыжевского), и в сферу мыслей и чувств героя (Мимино Г. Данелия).
Но дело, конечно, не только в тематическом аспекте проблемы. Нельзя не заметить, что речь идет о действительно кардинальных изменениях поэтики в целом. ... Читать дальше »
В подобных решениях нельзя не заметить некоторой предумышленности, общая направленность авторского намерения читается без труда и выражена как осознанная программа.
Стремление преодолеть замкнутое пространство, выйти к широким просторам сливается с ощущением времени, его безостановочного движения: это одновременно и профессионально-пластическая и содержательно-смысловая задача искусства.
В. Распутина Живи и помни, то именно в способности не забывать скрыта и прямо противоположная сила, служащая восстановлению человеческого достоинства, возрождению человека в человеке (В. Шукшин Калина красная). Живая в настоящем, память прошлого скрепляет единство и полноту времени в новое понятие - всегда.
Работа
окончена мог сказать герою один человек - его другой - автор. Поменявшись
ролями, автор и герой сохранили двуединое равновесие - драматическое целое
произведения, рожденное требовательной совестью художника.
Центральный персонаж, окруженный заурядными вещами, пребывает в обстановке томительно скучной повседневности. Однако род снижающего прозаизма предметной среды здесь совершенно иной, чем протестующая суровость и аскетизм быта в
Название отчеркнуло прошлое - работа окончена. На холсте запечатлено настоящее. Однако оно может продолжаться сколь угодно долго: не откроет глаз, не встанет со своего ложа уставший художник - не отступят его безликие стражи.
Положение существенно изменилось, когда художник взглянул на себя в зеркало. Отражение могло зафиксировать только один, настоящий момент, но в нем читалось уже не столько последующее, сколько прошедшее.
Лицо автора - наш собеседник. Изображая себя, Попков озабочен возможностью непосредственного обращения в зрительный зал, общения с другими, способными его понять людьми. Он не пытается уверить зрителя в том, что ему все ведомо, что любые сомнения можно преодолеть актом творческого озарения.
В наследии Попкова есть работы, получившие наибольшую внутреннюю досказанность. К ним принадлежит Шинель отца (1972), произведение, во многом программное.
Постановка и разрешение новой творческой проблематики в рассмотренных нами автопортретах заметно отличаются от бытовавших в начале шестидесятых годов художественных принципов.
Не менее существенно замечание Андронова о перевоплощении автора в создаваемый им образ. Обычно перевоплощение предполагает внедрение суверенного сознания в инородное ему я: так автор входит в роль, вживается в личность персонажа, психологию и судьбу которого ему предстоит пережить от себя.
Процесс работы над автопортретом вынуждает художника к некоторому раздвоению, расчленению - холст с собственной персоной, стоящий перед ним на мольберте, пишется подчас от второго или даже третьего лица,- свидетельствует Андронов.- Художник при этом невольно глядит на модель как бы со стороны, настраивая себя на максимальную объективность.
Если другие работы Голицына исполнены тишины, внутреннего равновесия и покоя, если это чаще всего опоэтизированное пространство дома, устроенного руками художника, ... Читать дальше »
С не свойственной другим автопортретам Андронова спокойной строгостью живописец взглянул на себя со стороны. Кажется, оставив фиглярство, он нам искренне в чем-то признался. Это признание стало в полном смысле слова портретом. ... Читать дальше »
Глубину различия между восприятием изнутри и со стороны, их психологическое несовпадение каждый знает по собственному опыту. Мое отражение существует только на поверхности стекла и исчезает, ... Читать дальше »
Автопортреты Андронова изначально двойственны, двузначны. Тональность иногда почти навязчивой откровенности и едва уловимой иронии, прямая насмешка (над собой или над зрителем?) и столь же открытый лиризм позволяют, ... Читать дальше »
Кажется, живописец хотел разглядеть себя во всех возможных и даже невозможных (Автопортрет в гробу, 1967) положениях и ситуациях. Он видел себя почтительным пажем, хранителем прекрасной дамы (Зеркало (Русский ампир), 1966); он сам себе строил гримасы (На зеркало нече пенять..., 1969); рассматривал свою физиономию, перекошенную от боли (Автопортрет с больной рукой, 1971).
Определяя тип субъективно-творческого начала в поэтическом целом произведения, мы невольно замечаем знакомые из истории традиционные черты: героизация персонажа, репрезентативно приподнятого над житейской прозой
Стоит обратить внимание на один знаменательный факт: в поисках углубленно-психологического подхода к личности героя художники начали с самих себя - захотели вглядеться в собственное лицо, понять и осмыслить собственную личность.
Скрытое противоречие, как бы таившееся в завершенной целостности образной системы романтической героики наших будней, касалось прежде всего авторской позиции, определенным
Не скрывая своего участия в создании художественного целого произведения, автор уравнивает свой труд с другими созидательными усилиями рабочего человека, ставит себя рядом со своим героем, видит и его и себя со стороны.
В
произведениях, стилистически тяготевших к монументально-обобщенным формам
выражения, эти принципы обнаруживались с особенной определенностью и чистотой.
Особенности персонажа, героя произведения и отношение к ним автора, предполагавшего сочувствие и согласие зрителя, преображали не только художественную трактовку внешней среды, построение полотна, но и способы интерпретации пространства - времени в картине.
Духовный мир персонажа как бы диктовал автору его характер и приметы, подсказывал средства пластической выразительности. Найденные, увиденные, угаданные в жизни, они отражались избранным живописным приемом, стихотворным
В основе живо ощутимой однородности приемов и средств пластической выразительности, в своеобразном единстве поэтического языка разных видов творчества лежит
Можно смело сказать, что захватившие общее внимание проблемы - выразительность и значение живописно-пространственной формы, основы мастерства, выбор героя,
К этому следует прибавить, что возможность сопоставить собственные поиски с творческими усилиями современников не исчерпывалась практикой региональных, республиканских и краевых экспозиций
Оглядываясь на пройденный советской культурой путь от начала сороковых до середины пятидесятых, можно заметить и развитие выдвинутой предвоенным десятилетием темы свидетельства, и то новое, что было внесено в отношения автора и героя.
Героическое лицо - героическое дело отождествлялись в человеке дела, который в интерпретации искусства начала шестидесятых годов не нуждался в личной доле - у него была общая для всех судьба.
